欲望的字母(二)
2007-8-22 16:16:18  

 
如果要问她自己的命运如何，回答就要涉及互爱的理想：女性的职责就是爱；这不会使她地位低下，因为男人的职责也是爱。但是人们应该知道，对她来说，爱还是世界的钥匙和美的启示。她是在她的爱人身上还是自己的形象中发现这种美的？她是通过自己的感悟而写出诗来，还是仅限于证明她的男人具有写诗的能力？53
 
就跟超现实主义运动有关的女性而言，波伏娃所提出的问题并没有充分考虑属于这一运动的女性究竟在何种程度上已经突破“玩偶之家”，反叛习俗，在这一流派内部作为有创造性的个体艺术家和作家来评价。这一问题也没有考虑到超现实主义者乃至战争期间的一代知识分子，有许多人都相信首先要考虑的是工人阶级的革命，并且预言革命之后人们所希望的社会和文化生活上的改变，也会随之出现。“只有当无产阶级意识到资本主义文化依赖于一些神话，意识到这些神话，这种文化对它代表着什么时，当它摧毁了它们时，才能继续前进，使它自然地发展。”布列东在1934年引用了作家兼艺术家卡恩（Claude Cahun）的这些话，并且补充说，“超现实主义所寻求的，正在于此。”54以后，在1940年代早期，这一群体越来越有意识地采取一种特殊的女性视角；布列东充满同情地写到，女性应该“无需男人居心叵测的帮助”55，争取更大的自主权。但如果从单一性别的角度来评价这一运动的目标和理论，对这一群体来说却是意味着一种诅咒。这一群体中男人和女人的作品，可能表现出他们体验爱与欲时的性别差异，但是超现实主义者们认为，想象力本身是没有性别的。
超现实主义者所使用的女人比喻，不可避免地要反映出他们的目标和时代的文化特征。从这一运动的早期开始，男性超现实主义者就从社会边缘的女性身上获得灵感——如娜底雅的形象、合伙残酷地谋杀别人的著名凶手帕宾（Papin）姐妹、精神病院里的歇斯底里患者、音乐厅歌手、妖冶的女演员——换句话说，这些女人对现存的社会结构具有一种破坏作用，而这种作用在一定程度上跟她们的性有关系。不管是男性还是女性超现实主义者，他们都从旧时代的文学和神话传说中借用女性形象，把她们视为斯克芬斯或女巫，跟神秘之物或本性狂野的能量有关系。在哥特小说的启发下，唐宁（Dorothea Tanning）在1940年代画了一些场景，其中的年轻女子代表放纵的超自然能量。同一时期，布列东在《神秘17号》中写到一个有魔力的“童姥”，她能“使组织得最严密的系统分裂，因为没有东西能制服或包容她。”56与此同时，超现实主义——其中也有在创作和个人生活中信奉自由原则的女人——对同时代的女性形象明确地表示欢呼，认为是打破了禁忌，实现了彻底的自由。不管是在神话中还是当代的这种女性形象，跟这一群体的生活很合拍，因为她们既具有破坏性，又具有解放的意义，和社会所提倡的孝女、贤妻、良母以及生产女工一类的形象大相径庭。
在一些超现实主义女艺术家的自画像中，可以看到超现实主义中不同的女性形象和女性作为个体的不同体验交织在一起。超现实主义对有魔力的女巫形象的崇拜，吸引了一部分艺术家。加林顿（Leonora Carrington）、菲尼（Leonora Fini）和瓦罗（Remedios Varo）采用明显具有魔力的生物形象来表现表象与本质之间既恼人又奇妙的区别。对另外一些人来说，超现实主义表现想象和梦境，就在人们习以为常的欲望和身份之外，潜在地开辟了一条新的道路。女性的外表可能存在，但乍一看，作品的“主体”并非总是，或明确无误地显示出性别倾向。巴伦（Alice Paalen）的诗集《同一个地球》（A meme la terre，1936年），开头一首诗的主题，便是抹去身份：“一个女人，很美/有一天/去掉了她的脸/她的头变得很光滑/又盲又聋/不担心镜子的诱惑/也不怕情人的注视。”这位没有脸的女人不理会这个世界，而获得了一个新的目标。诗的结尾是：“神秘且更美/难以言表/也不能用文字形容/脚步消失了/无名的灰烬飘飞散尽/没有大理石的纹章/来亵渎记忆/许多的翅膀折断/在黄昏来临之前。”57不管这些翅膀究竟是什么，从这里可以看出，诗的主体——也许是诗人自己，也许是一般意义上的女性——将会破坏和改变的过程中来达到完善。