阿波罗的眼光(四)
2007-8-22 16:00:18  

IV. 绘画：视觉、身体与文化之间的张力
 
 
我们从“阿波罗精神”中提炼出来的这个“肉身化视觉”的概念，如果放到尼采的思想中来理解，就可以具有两个方面的含义：首先，视觉是一种身体状态，一种“陶醉”；其次，这种视觉应该意识到自己的肉身性质，从肉体而不是“精神”或“灵魂”、“主体”的角度来理解自己。因为尼采明确说到：
 
根本点：从身体出发，并且把身体用作指导线索。身体是更为丰富、丰富得多的现象，它可以得到更为清晰的观察。确定对身体的信仰，胜过确定对精神的信仰。[1]
 
从某种意义上说，这段话可以作为那些尼采自己称为“生理学”的理论表述的一个注解，因为这里的立场很清楚，尼采是在为身体辩护而不是对它进行客观的研究。事实上，尼采后期的著作有一个十分重要的主题，那就是文化、道德、习俗对身体的遮蔽。例如，在《快乐的科学》第二版的前言中，尼采写道：“我曾常常自问，迄今的哲学在总体上是否就是对身体的解释，并且是对身体的误解。从中导出迄今的观念史的那些最高的价值评估，其背后就隐藏着对身体特征的误解，不论这种误解是出自个人，阶级还是种族。”[2]而后，这个主题又出现在《论道德的谱系》中。尼采的一些研究者，如福柯和布隆代尔都是从身体与文化的对立这个角度来把握他的思想的。例如，按照布隆代尔的说法，“不管是健康还是病态，为了独占自己的思想孩子，文化实际上隐藏和压制着自己的肉体父亲。”[3]福柯则认为，作为尼采核心概念之一的“谱系学”，“作为一种血统分析，……连接了身体与历史。它应该揭示一个完全为历史打满烙印的身体，和摧毁了身体的历史。”[4]德勒兹则直接把尼采说成一个“反文化”的哲学家。[5]
需要指出的是，从身体与文化相互对立这个命题可以得出两个方向相反的结论，一，存在着一种本然的身体，但是时刻受到文化的威胁；二，因为文化始终在遮蔽身体，所以不存在本然的身体。从某种意义上说，福柯的著作就在这两种倾向之间摇摆。[6]这样的问题对视觉来说同样存在。如何把作为一种身体状态的视觉跟“被遮蔽的身体”这样一个主题调和起来呢？如果我们把阿波罗式的视觉理解为视觉的“本真”形式，那么苏格拉底式的视觉就可以看作对“本真”视觉的遮蔽和否定。这实际上涉及到视觉在身体与文化之间的地位问题。这样的一种视觉观念并不是关于视觉的“客观真理”，毋宁说，它更是对视觉提出的一种要求。
如果从绘画的角度来审视这个问题，身体、视觉、文化之间的关系就变得更加复杂。因为绘画既是身体－视觉的产物，又是一种文化产品，同时，它还是一种艺术作品，也即审美对象。作为身体－视觉的产物，绘画应该和身体保存一致；作为审美对象，它更应该体现阿波罗式的理想视觉；然而作为文化产品，它却有可能跟知识、道德、习俗一道，形成一种压制和遮蔽身体的力量。这样，在处理绘画的问题时，我们必须充分考虑到身体、视觉与文化之间的张力关系。
虽然不能说布列逊受到了尼采的直接影响，但是他的《视觉与绘画》一书却包含着一个跟尼采非常接近的主题：绘画对身体的遮蔽。我们就从他的理论出发来探讨一下上面提到的问题。
布列逊同样把脱离肉体的视觉主体看作西方传统绘画及其理论的一个主要特点。在他看来，笛卡儿式的脱离肉身的主体观念，在西方绘画的理论和实践中，有一个完美的对应物，那就是文艺复兴时期的古典透视模式。（当然，从时间上说，透视法的出现比笛卡儿的理论要早很多，但这并不妨碍它们在精神和观念立场上的一致。）透视法的创始者之一阿尔贝蒂在《论绘画》一书中这样写道：
 
我希望虚心向上的画家听听我的意见。……他们应该懂得，当他在画面上打轮廓线，并用颜料填满这些区域时，唯一要做的就是把这个平面上的物体的形体呈现出来，仿佛这个平面是一块透明的玻璃，以便视觉金字塔从某个距离和中央辐射线的某个幅度内穿透这个平面……[7]