阿波罗的眼光(四)
2007-8-22 16:00:18  

另一方面，布列逊把“凝视”这种视觉模式扩展应用到整个西方的绘画传统，在解释现代主义乃至更早的绘画时会遇到一些麻烦。因为事实上至少从提香开始，西方绘画就存在着一种重视笔触的倾向。艾尔雅维茨也指出，塞尚和培根等人就不符合布列逊的概括。[18]更何况布列逊本人也提到，龚古尔兄弟对弗拉戈纳尔和夏尔丹的描述，也很强调创作过程中手的动作。[19]在我们看来，要消除这些困难，一个可行的办法或许是把“凝视”中与视觉愉悦相关的内容剥离开来，并且把“凝视”和“扫视”看作在西方艺术史上同时发挥作用的两种视觉模式。事实上当布列逊谈到作为图像的身体中的性意味时，绘画作品所假定的观赏主体可能并不是笛卡儿或阿尔贝蒂意义上的认知主体，因为后者所设定的主体跟领会作品中性意味的主体不一样，乃是被免除了肉体欲望的。
如果把欧琳的观点考虑进来，布列逊的“凝视”这个概念的意义就会更加突出。欧琳认为，跟泛泛地讨论视觉性（opticality）问题不同的是，“凝视”这个术语要求把所讨论的那个实际观看的人考虑进来：谁在观看？在什么条件下观看？进而，这种思路把视觉理解为一种权力关系，因为隐含在大多数凝视理论中的一个基本假设是，“人与人之间的一切关系都是权力关系”。[20]耐人寻味的是，尽管这样一种视觉理论可以通过福柯隐隐约约追溯到尼采那里，但尼采却不是从“权力”的角度来考虑视觉问题的。如前所述，尼采“强力意志”中的“力”，似乎更接近于生物学意义上的冲动或意志力。 
这里还要补充的一点是，“直指”（deictic）这个术语在拉康那里有另外一种解释。在拉康那里，跟“直指”对立的是“指示”（deixis），这两个术语都涉及到主体认同的机制。“直指”是通过一些既定的坐标——我、这里、现在等——来宣布主体的存在和位置。但是与此同时，必须有一个外在的他者来确定他的身份，主体才能正式成立。例如婴儿要通过母亲的目光来肯定自己，母亲的目光就是对婴儿的命名：你就是你自己。这种外在的指定，就是“指示”（deixis）。[21]从这里我们可以看出布列逊和拉康之间一个细微的区别：在拉康那里，“直指”（deictic）是可以不涉及身体的，而布列逊却坚持要使身体在“直指”（deictic）中出场。
这种差异并不是无关紧要的。我们在这里涉及到一个根本性的问题：身体为什么要在视觉或绘画中出场？在布列逊看来，这个问题涉及到绘画的基本性质：它不是传统理论所说的那种单纯的视觉记录。也就是说，绘画并不是单纯用眼睛在看，更是用脑在想，用手在画。在这个基础上，布列逊又进一步把绘画看作一种“物质实践”的形式。这就意味着，艺术理论不仅要研究眼睛的功能，而且要研究物质材料的发展和在具体的绘画过程中“劳作的身体”的实际动作。
从上述对布列逊及相关理论的梳理来看，身体的实际出场，引出的一个重要后果就是，它在绘画中成为与视觉并列的因素，从而彻底改变了传统的绘画概念。因为我们已经不能再把绘画看作一个眼睛指挥手的过程，看作视觉在支配身体，而必须反过来，把绘画看作一个身体支配视觉（眼睛）和触觉（手）的过程。海德格尔已经看出了尼采思想中艺术与身体状态的对应关系，并把这种身体情感状态归结为“陶醉”。然而尼采可能走得更远，在《尼采反对瓦格纳》中，尼采为他的“生理学”美学给出了一个惊人的例子——从身体的生理活动出发去讨论音乐。[22]这样就把音乐跟身体的各种器官活动联系起来了。
如果要充分考虑手和身体其他部位的作用，视觉的因素在绘画中的作用就相对下降了。狄德罗甚至认为，在绘画中，手有可能代替眼睛。他借一个盲人的口说：“如果我的手的皮肤和你的眼睛一样敏感，我就能像你用眼睛看东西一样用手来看；我有时甚至想象有一种没有眼睛而能看的动物……使书写区别于素描，素描区别于雕刻，雕刻区别于图片的，是感觉的差异，以及所用材料的不同。”[23]在深入研究目盲与素描的关系之后，德里达得出的结论更加大胆：“素描是盲目的。”[24]他的基本看法是，我们眼睛实际上看到的东西，跟画面上表现出来的东西，根本不是一回事：例如画面上的线条（traits）在所表现的对象身上根本就不存在。