阿波罗的眼光(四)
2007-8-22 16:00:18  

 
人们如何能宣称，他既看到了模特，又看到了他用自己的手专心致志地描画的线条（traits）？难道不是必须对其中之一视而不见吗？难道不是只能总是满足于对另一方的记忆吗？[25]
 
但是，根据我们的一般知识，眼睛在绘画中的作用，是现代主义以来一直强调的。前面提到罗斯金的“纯真之眼”；丹纽斯认为罗斯金所代表的是一种整体趋势：“19世纪中叶，艺术家的眼光开始以空前的活力来主宰画界。据约翰·罗斯金介绍，J.M.W.特纳曾经说，‘我的工作是画我所见到的，而不是我所知道的客体。’的确，从照相机到X光透视机这些复制视觉现象的机械装置出现的历史时期，艺术家的眼光从继承传统的艺术感受习惯，尤其是从理性、工具的和概括的定式转向更高程度的自治。”[26]但是这种现代主义的绘画观念也遭到反对，例如杜尚就把这种做法称之为“视网膜主义”。
 
自印象派以来，视觉产品总是止于视网膜。印象派、野兽派、立体派、抽象绘画，无非就是一种视网膜绘画。他们关心的是：对颜色之类的反应，而把灰白质的反应抛在一边。当然也不是所有这些运动的倡导者都这样。他们中有一些跳出了视网膜的范围。超现实主义的巨大功绩是杜绝仅仅满足于视网膜这一现象，拒绝“止于视网膜”。[27]
 
这样就引起了绘画在性质上的变化。克劳斯试图把这种现象纳入“视觉无意识”的分析领域。在克劳斯看来，杜尚的《大玻璃》正是跳出“视网膜主义”的一个例子，而走到了表现视觉中的欲望的“门槛”上，因为这件作品是在“器官的不透明性和无意识的不可见性这一条件下来构想视觉的”。[28]按照克劳斯的分析，这件作品好比一个具有两个焦点的椭圆：焦点之一是，新娘是单身汉们所观看的对象；而第二个焦点则是，新娘自愿被单身汉们看见。（图4）但是在我们看来，这里的问题恰恰是，绘画脱离“视网膜”以后，不可避免地走到符号的领域来了。《大玻璃》中值得注意的，显然不再是杜尚所看见的东西，或某种视觉效果，而是它所意指的东西了。布列逊从符号学角度得出的结论，与精神分析的观念不谋而合：
 
对于“什么是绘画”这样一个问题，贡布里希给出的回答是，它是知觉的记录。我敢肯定这个回答从根本上说是错误的……绘画作为知觉的记录，这样一种说法所压制的是：图像的社会性质，以及它作为符号的现实。[29]
 
从这样一种绘画观念出发，视觉本身也被符号化了。按照布列逊的说法，“我们永远也不可能直接地体认另一个人的视觉场——可以这么说：我们能够得到的有关另一个视觉场的唯一知识，就是从描述中得到的东西。这种描述也证实，别人也看到了我们所看到的事物，但是对所见之物的界定因而就不是来自视觉场本身而是语言，因为这是在视觉之外通过描述性符号发生的，尽管符号可能与光有指涉性关系，但其本身是没有什么光的。为了使人类共享其视觉经验，每个人都必须让符号占用视觉场；视觉必须被某种符号性语域所包容，从而确保视觉在社会的有机体中具有共通性。”[30]所以观赏艺术作品的过程就是一个“辨认”符号和语义所指的过程——而传统艺术理论中关于审美愉悦的部分就被删除了。
如果让尼采面对这个问题，他会怎么看呢？实际上，尼采已经注意到了绘画的符号化这一现象，但是他似乎更多地是在反对而不是维护这一趋势：“没有人直接就是画家；全体都是考古学家、心理学家、某种记忆或理论的传扬者。他们喜欢我们的学问，我们的哲学。……他们热爱一种形式并非为了它本身所是，而是为了它所表达的东西，他们是博学的、煞费苦心的和反思性的一代人的子孙——与古代大师们相差千里，因为古代大师们并不埋头苦读，而只是想着给予自己的眼睛一个节庆。”[31]这跟阿波罗式的视觉在立场上是一致的。 




[1] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag,§532，S.366.