阿波罗的眼光(四)
2007-8-22 16:00:18  

 
这里所说的“视觉金字塔”，是指透视法中以眼睛为顶点向外发出的锥体线，而中央辐射线则是指这个锥体的假想轴线，它从锥体的顶点向画面的表面延伸，在远处形成“消失点”。（参见图1）布列逊认为，“在这种关于再现的严格的知觉主义描绘中，画家的身体似乎就被简化为视网膜与笔触之间的一束‘内在’的弧光，相应地，观众的身体也被简化为一个固定时间的感知地点；就把绘画空间简化为没有维度的正点时刻（punctuality）而言，阿尔贝蒂的主体概念已经是笛卡儿式的了。”[8]
正是基于这个原因，布列逊指出，“西方绘画是以对直指参照（deictic reference）的否定，以及作为图像场所的身体的消失为前提的；这种情况发生过两次：一次是对画家，一次是对观赏主体。”[9]对于这个论断有必要略作解释。布列逊所说的“直指”（deictic，或译“直接指示”）是从语言学中借用来的术语，指的是一种与现在时相联系的时态模式。与之相对的是“过去不定时态”（aoristic tenses）。过去不定式表达的是一种已经发生的事件，不涉及说话者所在的时间、地点；而指示时态则能够标示出说话人所在的具体情境，如时间（“昨天”，“今天”）和地点（“这里”，“那里”）。[10]因此，这里所说的“对直指参照的否定”，是说西方绘画并不涉及画家的创作过程本身，而仅仅是作为似乎与创作者无关的最终产品而存在的。在布列逊看来，中国的绘画却正好相反：例如，在书法和他所举的巨然的作品这些例子中，每一个笔触都留在纸或绢上，从而使人能够感受到创作者在创作过程中的每一个细微的身体动作。
不过，布列逊也看到，在西方文艺复兴之后的艺术中，也有艺术家在暗中破坏阿尔贝蒂这个理想的视觉呈现模式。阿尔贝蒂假定画家和观赏者处于同一个视点，整个外部世界都向这个点呈现，因而他们看到的是同一番景象。（参见图2）这样的一个视点，只能位于中央辐射线的某个地方，是布列逊所说的“奠基性知觉”所在之处。但是只要画家有意识地使画面不向这个点呈现，古典透视法就会出现裂痕。在布列逊所举的例子中，马萨乔和维美尔就作过这样的尝试——例如在维米尔的《画室》里，我们是从画家的背后去观看他的创作活动的，这似乎暗示着画家和观众并不是处于同一个视点上。（图3）
画家的身体出现在画面上（例如维米尔的《画室》这种情况），这是否意味着他的身体不再被遮蔽了呢？不然。事实上，布列逊是把整个西方绘画放在“凝视”这个大的概念下来论述的。也就是说，在西方绘画中身体的缺席，归根结底是由于“凝视”这样一种视觉机制。
 
西方对直指的压制是从这样一种绘画和观看的身体活动中抽象出来的，它把眼睛对世界的注视当作一个固定的时刻，与物质性的劳作身体完全隔绝：身体被简化（贡布里希、阿尔贝蒂和列奥纳多都是如此）为它的视觉器官，简化为单眼透视的微型图表。在奠基性知觉中，画家的凝视捕捉现象之流，他站在一个不变动的优势地位和一个公开表露的永恒时刻来打量视觉领域；而在观看时，观赏主体就把他自己的凝视跟奠基性知觉统一起来，对最初的显现进行完美的再创造。取消直指的历时性运动，于是在一种对作为纯粹观念（eidolon）的图像作无限延伸的凝视中创造出（至少是试图创造）一种观看的共时性瞬间，从而遮蔽身体和扫视。[11]
 
因此，尽管马萨乔和维美尔暗中破坏了阿尔贝蒂假想中的那根视觉金字塔的轴线，但并没有从根本上改变西方绘画的“凝视”性质，因为他们同样在描绘一个凝固的视觉瞬间，并力图消除身体工作的痕迹。在这一类的传统绘画中，修改、加工和塑造过程是向人隐藏起来的。布列逊认为，要展示身体在绘画创作过程中的作用，使绘画体现出“直指”的内容，就必须抛弃那种传统的“知觉主义”模式（贡布里希就是这种知觉主义理论的主要代表），而要把绘画当作一个物质实践过程来理解。与此相应，在“凝视”之外，我们应该设想一种“扫视”的视觉模式：“扫视的绘画在观赏主体的持存时间中来处理视觉；它不会不考虑观赏的过程，在技法上也不排除劳作的身体的踪迹。”[12]