阿波罗的眼光(四)
2007-8-22 16:00:18  

然而我们不能忽略这样一个现象，那就是，西方绘画在很大程度上毕竟是直接以人体为表现对象的。这样一种身体的展示形式跟凝视之间是什么关系呢？布列逊的解释是：
 
这另一种空间，即画室空间、身体空间，正是西方绘画所否定的；我们使身体暴露和公开展示的程度，在欧洲以外罕有其匹，然而这一作为图画的身体是一种不同形式的伪装，以便凝视能够同时性地把握：凝视触及这身体并以另一种形式回到它身上，把它作为产品，但从不作为工作的产物；它仅仅把身体当作内容，而从不当作源泉。为了补偿身体的这种贫乏，这一传统赋予它极大的诱惑愉悦，因为凝视的身体不是别的，正是一种性面具：西方的画廊所展示的一直是具有快感的凝视，作为一种用来观赏的档案。[13]
 
这就是说，正是因为在“凝视”的绘画中存在着对处于绵延过程中的实际身体的遮蔽和压制，所以才需要加强作为图像的身体的表面诱惑力。实际的身体（用布列逊的话说，是“劳作的身体”）跟作为图像的身体就形成一种对立：一方的出现意味着另一方的缺席。不仅如此，布列逊在这两种身体之间的对立中还发现了一种里比多机制：“如果说在对劳作身体的普遍隐藏中凝视的绘画对性采取的是一种老练和优势的地位，这是因为，通过对性的标识（markers）的夸张，绘画可以把一种里比多和视觉冲动纳入自身，在这里，性的标识（Merkzeichen）的同质化，可以巩固和维持凝视的无所不在的同质性。”[14]“性的标识”在这里指绘画中人体的性意味；而同质性则可以理解为“仅仅作为图像存在”（而不涉及实际身体等方面）这一特征。
布列逊对“被遮蔽的身体”和“凝视”等主题的讨论，使我们了解到视觉和身体之间可能存在的脱节现象——视觉可以脱离身体而被抽象化，身体则成为这种抽象化视觉的观看对象。事实上身体跟视觉、审美活动的关系也是其他许多哲学家所关注的对象。例如德里达也从康德的美学理论中发现了一个隐含的身体。他认为，康德以数量和体量上的“巨大”来规定“崇高”的性质，这实际上是把人的身体的自然尺度作为衡量标准的：“最原始的（主观的、感性的、直接的、生动的）衡量标准来自于身体。这是把身体当作最原始的对象。……是身体把自身确立为衡量标准。”[15]此外，康德把纯艺术分为言谈艺术、造型（bildende）艺术、感觉游戏（Spiel der Empfindungen）的艺术，同样也是基于人的身体的三种表达意义的形式：词语、姿势、语调。[16]另一方面，梅洛－庞蒂对视觉的现象学分析，也有力地动摇了那种笛卡儿－阿尔贝蒂式的视觉模式：
 
不是物体从我的眼睛获得调节和辐合运动：人们能证明，如果我不动用我的眼睛，以便使单一物体的视觉成为可能，那么我就不能清晰地看到任何东西，在我看来就可能没有物体。在这里，不是精神代替身体和预见我们将看到的东西。不，是我的目光本身，是我目光的协同作用，我的目光的扫视，我的目光的探索在调整正在逼近的物体的焦距，如果我们的视觉调节必须建立在结果的真正计算上，那么就不可能如此迅速，如此精确。[17]
 
由此可见，布列逊在大的方向上是跟德里达、梅洛－庞蒂等人一致的；而所有这些研究成果都向我们揭示了身体的运作（不管是隐含在理论思考中还是在实际的知觉过程中）比我们想象的要复杂。但是对于布列逊的上述理论，我们还是可以根据尼采的身体和视觉观念略作分析。
首先，关于“凝视”的分析还可以进一步讨论。如果从我们前面区分的两种视觉机制来理解，布列逊所说的“凝视”应该是受“求真意志”支配的。在尼采看来，以苏格拉底为代表的这种求真意志，最基本的特点是压制生命本能，也即里比多冲动。联系文艺复兴时期的一般观念来看，当时的人们（达芬奇就是典型的例子）把绘画和科学等量齐观，或者站在科学的立场为绘画辩护，也表明一种认知的态度主宰着当时的视觉观念。20世纪以来图像学研究的许多成果，也推进了我们对文艺复兴绘画中“意义”的认识。因此当布列逊把“凝视”跟里比多机制联系起来时，似乎就削弱了这种视觉模式中的认知因素。