系列论文之六：“超隐喻”意指下的中国摄影：从“长城摄影”到《俺爹俺娘》
2007-11-11 10:04:02  

这类现象在摄影中的表现也是五花八门的，影友们常把个赤膊的老农民拍下来，然后命名为“脊梁”之类；把个老太太拍成特写（皱纹越多越好），就可以叫“母亲”了。与其说这是某种摄影，还不如说是一种“命名术”，而其诀窍就是在那些“超隐喻”的虚幻能指中，寻找不可追问的陈词滥调。
当然，此类的纪实摄影中也绝对不乏佼佼者。比如胡武功的《麦客》等，就由于突出了换喻等标志纪实风格的修辞手段，有效地遏制了某些“超隐喻”意义的过度生成。然而，纪实风格修辞方式的使用并不总是奏效的，比如我在这里要讨论的——焦波的《俺爹俺娘》。
从“光影修辞”的运用上看，可以说焦波的《俺爹俺娘》与那些堪称优秀的纪实摄影作品并无明显的高下之分。然而《俺爹俺娘》却是十足的“超隐喻”的。这是因为摄影者（叙述者）与叙述对象之间陷入了被“超隐喻”化了的尊/卑（父/母/子）关系之中。叙述者从未试图拆解，甚至未曾怀疑过这种似乎是“天经地义”的尊/卑关系，而且还一再地渲染和强化这种关系。从而他不得不时时“仰视”着他的叙述对象，对于那些“尊不可问”之处——如“俺爹”对“俺娘”的男权中心意识的深层以及其他的乡村文化的落后愚昧等等——不是讳莫如深，就是加以田园诗般的美化，从而在“超隐喻”的语境中虚构了一个“亲情乌托邦”。在此意义上，与其说《俺爹俺娘》是一种“纪实摄影”，还不如说是其反讽，是一个现代孝子的摄影日记，或曰现代科技光影版的《二十四孝图》。
与许多“长城摄影”一样，《俺爹俺娘》在“超隐喻”方面也表现出一种强烈的“祖先崇拜”意识。但还不仅于此，它同时还指涉着所谓“民间”。也就是说，是在“祖”与“民”的双重“超隐喻”保护之下，被人们视为合理化、自然化了的。跟随着焦波的视线，我们不得不“仰视”着被利用“差异”于我们的时间（沧桑）和空间（乡村）所神秘化了的一对老人，“超隐喻”已为他们上了“祖”与“民”的双重保险，使我们的“阅读”不至“走偏”。望着如此清晰、具体，具有着“超级所指”的图象，我们甚或会回到自己的童年经验中去，在某种“原罪”般的感觉中，献上一份“灵魂”的忏悔……在某种“真我”的感召下，一洗蒙尘于喧嚣都市中的心灵……然而，这一切都不过是我们的幻象，是对于当下生存境况的一种想象性超越。
在中国文化的“超隐喻”中，“孝”做为不可追问的天理人伦，始终未受到过根本上的质疑，尤其是在所谓的“民间”。虽然五·四时曾有人提出“万恶孝为首，百善淫当先”之类相当激进的口号，但由于夹带在语言之中的“超隐喻”并未遭到破解，所以风头一过，又一切依然如故了。在这种“超隐喻”的意指之下，父母与子女之间很难建立起一种真正的相互平等彼此尊重的关系（在今天的独生子女家庭中，情况虽有所改善，但又出现了许多其他问题）。就如封建帝制时曾有那么多弑君篡位的事发生一样，不适当的“孝”也极易走向它的反面——忤逆（比如虐待老人等）。当然，《俺爹俺娘》并不是以建构“孝”为目的的，但它的更为深层的意义，却确实被“孝”所局限所消解。
做为一个只身从乡村来到大都市的“游子”，焦波的“故乡情结”是可以理解的。激烈的生存竞争，陌生而拥挤的城市，都会引发他的种种“乡愁”。然而，这种“乡愁”又注定是充满着矛盾和焦虑的，因为当他背着尼康相机回到他为之魂牵梦绕的家园时，对于乡亲们而言，他又是“知识改变命运”了的成功者，是可供仍在村里的年轻人为之追求的活生生的“理想”……其实，这种城市/农村、出走/回归、他乡/故园等的种种错位与反差，是大有深意存焉的。其中可资“纪实”的东西远为深刻而沉重，是那种大众文化中“父老乡亲”式的轻歌曼舞所绝对无法负载得了的！中国过去多年形成的“城乡分治，一国两策”的二元社会结构格局，不正是这种“故乡情结”、“游子心态”中错位与反差的症结所在吗？然而焦波却没有向更深的层面继续开掘，毕竟他是被“话”所“说”的，而且是与那些肤浅的有关“孝”与“乡”的陈词滥调相“互文”的，这样他就同样地坠入了“超隐喻”之网，一切反隐喻的因素，也都在“孝心”、“淳朴”、“民间”等等美丽的虚幻能指的遮蔽下，失去了自身的声音。