系列论文之一：批评·元批评·文化研究
2007-11-11 9:59:43  

　   看过一些有关摄影批评的讨论文章，便会发现，目前摄影界所言说的“批评”，与国内影赛的大不相同，为什么？真如想象的那么简单吗？）另外，你是否真的读懂了这还停留在那种传统的“评论”式批评的层面上，还是一种以好/坏为基本语义对立构成的话语系统，而并非现代意义的理论批评。虽然圈内人士普遍对摄影批评的现状深表不满，但他们对摄影批评的“批评”也仍使用着那套赞扬（好）/批评（坏）二元对立的陈旧话语。比如，有人认为：摄影批评的弊病就在于，“捧场说好话”的太多，“说坏话得罪人”的太少。那么我想问的是：难到多说些坏话，摄影批评就能搞好了吗？摄影界的这种话语方式，实际上还停留在80年代初文学界那场所谓“歌德”/“缺德”大讨论的思维模式上。这种过于简单化的二元对立还表现在许多所谓的“纪实摄影”中——不是拍“好人好事”，就是“批评暴光”，从而使摄影变得肤浅、功利，缺乏内涵。这种好/坏评说式的“批评，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为“好/坏”，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出“好/坏”标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被“历史化”了的产物，背后的深层关系为何，哪些“意识形态”被加以掩盖了？（比如，“荷赛”的“好”的标准就一文本（虽然一切阅读皆误读），你是深入到了文本的深层，还是仅被它的修辞表象所迷惑，胡里糊涂地充当了某种意识形态（主流话语意识形态？日常生活意识形态？）的“同谋”？等等……虽然此类评论式批评也有其存在的价值（如有大众文化市场的需求），但它并不是我所感兴趣的真正意义上的理论批评。它对于摄影虽然也有帮助，但却难以促成摄影话语－符号系统的更新。 
传统评论式批评往往依附于创作（在“互文”关系中，真的有“创作”这回事吗？姑且称之）而存在，无非是针对具体作品谈感受或开药方，这样就沦为了创作的附属品(当代文学批评也有此弊病)。这样虽看似贴近文本，实则是因与文本的“对话”空间过于狭小，而限制了拓展文本的潜在空间。做为一种大众文化说长道短尤可，但若使其成为今日批评的主部（不幸的是，这正是今日批评的主部），就会窒息文本的生成，扼制了意义的生产与流动。
批评，本身也是一种创作，它与传统意义上的“创作”，其实只是文本形式有所不同而已。批评不应附庸于“创作”而存在。在西方，有一种大批评观，干脆打破了传统上把创作、批评和理论相互剥离的学科划分。比如，哈罗德·布鲁姆（耶鲁四君子之一）就把弗洛依德视为是莎士比亚之后的一位强力诗人，因为他们的诗歌话语或理论话语都凸显了西方现代文明中创造性的崇高理念。二十世纪对于西方其实更多的倒是理论与批评的黄金时代。理论批评或曰学理化批评（我讨厌“学院派批评”这种叫法），其文本与创作文本之间，并非某种依附关系，而是一种具有“文本间性”的“对话”关系（当然这是一种极为复杂的多重“对话”）。它一般并不就具体作品的好/坏做简单、肤浅的评价，因为它的目的并不在此，而且也从未承诺有为创作提供“服务”的义务。这样就使得它看上去似乎与具体创作不大相干。其实，它给创作带来的影响更加巨大而深远，尽管这并非它的终极目的。比如，批评话语的多元化、深层化、复杂化，与文本话语（如影象文本则是光影语言）的多义化、深刻化、蕴籍化，就具有一种良性的“互动”关系。这种“互动”促进了话语的“生成转换”。然而令人遗憾的是，中国摄影界的实际情况却恰恰相反：批评话语的陈旧、匮乏（简单的好／坏二元对立），批评方法的粗浅、简单（开药方），与中国摄影的简单化、浅露化、直白化之间，也形成了某种“互动”，但那却是种恶性循环式的“互动”关系，这难道不是有目共睹的吗？
我说中国摄影批评落后十至十五年，其实还是就国内而言。如果放在世界范围里，那就几乎要落后一个世纪了。（我说的“落后”并非是一种纯粹的线性时间上的，也就是说我并非要建构某种关于“现代性”的神话，并非在讲理论越新就一定越好。比如，堪称“现代”的本雅明的理论，如果仅从线性时间的先后看，甚至比苏联的日丹诺夫的那套陈词滥调还“老”。所以在考虑历时性的同时更要兼顾共时性，或许借用库恩的“范式”说会好一些。此外，也请不要滥用“后殖民理论”中的那套“时间的空间化”来有意误读我的话，因为中国的“语境”更为复杂。对西方理论的接受/排斥，更多与意识形态的封闭/开放、遮蔽/凸显有关，此不多论。）
言归正传，本世纪初，西方学术界就已经开始了一次重要的话语转换，即“语言学转向”。其理论基础来自索绪尔的普通语言学理论，普罗普的俄罗斯民间故事形态研究等。由此而形成的结构主义理论，到了20世纪中叶已如日中天。其中雅各布森的“诗学”、格雷玛斯的结构语义学、热奈特的叙事学和拉康的结构精神分析学，至今影响巨大。比如，在中国至今少为人知的拉康理论对电影、摄影等领域的研究就至关重要。拉康以结构主义方法改造了弗洛依德学说，给经典精神分析理论来了个“语言学转向”。他的“镜象理论”揭示出了“自我”形成中的想象性和虚构性，由此而引出的“第四种目光”——“不是一种看到的目光而是一种我在他者的立场上想象出来的目光”——更为今日的文化研究提供了诸多的理论灵感。
简言之，“语言学转向”解决的一个最基本问题就是，文本不再被与现实等同起来。比如，一部现实主义小说，即便写得再真实，也只是一部小说，而不是现实。或曰“关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。”（杰姆逊语）——这一点相当重要，中国学术界直到80年代中后期才开始这一“转向”，而中国摄影界似乎至今还没有多少这方面的概念。不过这倒也不能多怪摄影界，无庸讳言，时至今日，就连学术界里某些有着批评家、学者、教授、博导之类桂冠的人，是否真的“转”了“向”，也还难说。——“语言学转向”对于摄影意味着，照片无论如何“逼真”地记录了现实，也不能因此便把它与现实等同起来。因为在照片与现实之间，还隔着一层并不透明的东西——符号（或曰语言，一种“光影语言”以及其“元语言”）。于是，语言-文本，自然而然地成了最为重要的研究对象。语言学-符号学（两者关系极为微妙，用罗兰·巴特的话说：“语言学只不过是构成关于符号这一普通科学的一部分。然而，在当今的社会生活中，能否在人类语言以外发现被广泛使用的符号体系呢，这很值得怀疑”）成为一时显学。“诗学”（文学理论）被当作语言层面上语义创造的学问，归入符号学门下。可以说，语言学-符号学的基本原理和方法，已经成为“语言学转向”之后的，现代批评的不可或缺的知识背景，即便是精神分析批评、社会学批评、新历史主义批评、女权主义批评甚或新马克思主义批评，也无一例外。换言之，如果不具备这些知识背景，也就很难谈得到是真正意义上的批评了。所以我在一篇文章里说：“中国有真正意义上的摄影批评吗？现在还没有。”