意大利艺术中的人物和形象1900-1945
2006-10-2 23:16:40  

    但未来主义就是不死，在博乔尼去世后，它还经历了其他丰富和富有成效的阶段，与欧洲其他前卫不同，未来主义体内有很强的解毒药，足以挑战自己的死亡，而这些解毒药构成了马里奈蒂的火热和乐此不疲的生命力，也同样重要地构成了不同宣言中的理论纲领，尤其是在马里奈蒂的指导下、由巴拉和德普罗于1915年发表的《未来主义重建宇宙宣言》。这一宣言首次从理论上阐述了艺术/生活的并轨，如果说东欧文化的全面艺术和维也纳工作室是这种并轨的先例，但它对于当时的意大利前卫文化而言则是闻所未闻的。宣言中这样写道：“我们未来主义者，巴拉和德普罗，为了重建宇宙，让它变得轻松，即让它完整地重建，立志实现这一（生活和艺术的）全面融合。”事实上，宣言是一种乌托邦心愿的表现，旨在让新的未来主义审美观广泛地进入日常生活，把前卫理念渗透到所有的领域，从艺术到室内装饰、从建筑到设计、从烹调到文学，从广告到时尚、从诗歌到戏剧，现代人生活的任何事物和任何场所都应该符合未来主义的审美标准。入侵日常生活的企图、彻底改变形式和内容的颠覆性的意愿把包罗万象的奇妙的想象财富占为己有，其中，每个艺术家都应贡献自己的个性、自己各自有别的文化和语言传统、自己全然不同的文化根源。和前已提及的巴拉和德普罗一起，恩利科·普兰波利尼绝对是未来主义这一审美新潮的发起人，二十年代中，他对它进行多种实验，包括确实相当机械的实验，它们注重辨识实物和机械装置，采用的几乎是一种实用性的语言，和主要是构成主义者的尼可拉·杜格洛夫相近；另有德普罗的显然奇妙的实验，他的幻想力深入到了神奇、心理和形而上的领域；还有航空绘画的实验，在库拉里、杜朵里和迪·波索的笔下，这种实验让人发现了飞行的晕眩，它是未来主义不可驾驭的精神、新的视野、对现实的新的感知、对高空俯瞰到的世界的新的感觉的极端表现。
    从任何一个角度来说，未来主义对机械艺术和航空绘画的偏向是这种立志让艺术和生活互动的意愿的最有意义的结果，至少在1944年马里奈蒂去世之前，它激励了许多意大利艺术家追求绘画更新的理念，虽然法西斯二十年政权下的悲惨事件和回归古典形象的绘画主流已让这种理念显得过时，但它确实给了相信这一理念的艺术家很大的空间和在当时意大利国内展览中的很大的曝光度，包括地区的联合展览、国内和国际大展，如米兰三年展、罗马四年展、威尼斯双年展。
超越前卫
    1915至1916年，与当时最反叛的、仍然相当活跃的立体主义、达达艺术、表现主义和未来主义前卫运动同时，因为一些给予这些运动以很大贡献的艺术家的转向，整个欧洲开始刮起一股新的古典风，这体现在某些作品中，它们成为语言掉头的象征，或更确切地说，它们象征了对“具体、简单和确定”的皈依，正如意大利“二十世纪”运动的理论家玛格丽特·萨尔法第数年后提到的那样。(玛格丽特·萨尔法第，《关于意大利“二十世纪”第一个展览的一些思考》，《意大利人民》杂志，1926年2月12日)
    我们怎能不提到毕加索的“回到安格尔”、他的一系列的小型风景素描和安博洛伊斯·沃拉德及马克思·雅各布的肖像画，那是他1915年左右创作的，见证了二十世纪艺术史上的一个最著名的“回归”，还有意大利画家吉诺·塞维里尼的同样重要的案例，他在1916年用“让我们想到托斯卡纳原始派艺术家的简单的形式”创作了“吉娜”和“母性”。
    哪个是转而拥抱“二十世纪”新古典的绘画？
    根据“魔幻现实”的德国理论家佛朗兹·罗的观点，从立体主义、未来主义到表现主义，所有欧洲最优秀的绘画都受到“回归秩序”的影响，很多捍卫了前卫理论的艺术家在上世纪二十年代末时开始重温古典大师的教导。在第一个十年的下半叶和第二个十年的前几年中出现的各种前卫流派中，佛朗兹·罗提到了德兰的自然主义、奥山芬和让奈特的纯粹主义、“造型价值”的古典主义、罗梭画派、狄克斯和格罗兹的客观真实主义、贝克曼和霍弗的新的线性主义。(佛朗兹·罗，《后表现主义—魔幻现实主义—新欧洲绘画问题》，莱比锡，1925年)