阿波罗的眼光(三)
2007-8-22 15:59:38  

 
这里要特别注意的是，在拉康这里，凝视（gaze）是由客体发出的，因而正好和我的眼睛相对立。按照齐泽克的说法，“观看客体的眼睛在主体一边，而凝视则在客体一边。当我观看客体时，客体也总是在凝视着我，并且是从一个我看不见的点凝视我的。”[21]因此如果没有这种凝视，就不能构成一种观看，或者说，视觉的机制就要受到扭曲。在齐泽克那里，色情观看就属于这种情况。在观看色情电影时，客体不是以同等的身份向我们发出凝视——只有我们在看他们，而他们只是被我们观看。这样，按照齐泽克的理解，凝视就反转了方向，不再从客体身上发出，针对我们，而是从我们身上发出，针对客体。我们和客体的位置因此就颠倒过来了：真正的主体是屏幕上表演的演员，他们在激起观看者的性欲；而我们则由主动的观看者变成了被动麻木的凝视－客体（gaze-object或object-gaze）。[22]当然这种说法纯粹是形式上的，也就是说，即使观看者有主动的一面，但是从视觉的结构来讲，他所占据的只能是一个客体的位置。
怀旧的电影与此相反。齐泽克认为，在怀旧电影（film noir）中，我们看到的，是“他者”的凝视，也就是说，有那么一个神秘的观赏者，是他在观看，我们只不过处于他的位置，借用了他的眼光。怀旧电影没有满足主体的眼睛与对象的凝视之间的对立，更准确地说，“怀旧对象的功能正是掩盖了眼睛与凝视之间的对立关系。”[23]这种掩盖是通过幻觉完成的，因此，“只要主体意识到他者在凝视他，幻觉就消除了。”[24]
蒙太奇则是另外一种情况。从电影语言的角度来说，蒙太奇最主要的特点是利用现实的一些片断来构成一种电影真实；但是与此同时，它也产生一种与电影真实完全异质的“剩余之物”（surplus）。齐泽克认为，这种剩余之物就是“作为对象的凝视”（gaze qua object），言下之意是说，蒙太奇并没有提供一个确定的观看对象，但我们还是从这些彼此独立的剪辑画面上看到了一些东西，可见对象也没有完全消失，而是变成了“凝视”。色情观看、怀旧和蒙太奇，在齐泽克看来并不是视觉的例外情况，而是包含在视觉之中的，是凝视的“三位一体”（triad）形式；之所以会出现这样一些情况，是因为真正的现实，也即神秘的“原质”（the Thing，das Ding）是不能直接看到的。这也是齐泽克的书取名“斜视”（Looking Awry）的原因。
精神分析对视觉的主要看法，看来就表现在这两个方面，一是视觉中存在着性本能（里比多）和自我本能的作用；二是视觉在结构上不仅需要一个他者存在，而且总是包含着一些看不见的东西。联系前面的分析，我们可以看出，尼采既然在阿波罗身上加进了一些狄奥尼索斯的因素，那么，视觉中包含着性的成分，应该是没有疑问的。尼采举皮格马利翁的例子来反驳叔本华，也是这个意思。但是阿波罗的特征恐怕更多地是一种“陶醉”，比单纯的性欲内容要更宽泛一些。因此在这种类型的视觉中，如果有快感的话，恐怕也更多地是一种陶醉和梦幻的快感，而不只是性快感。就第二个方面而言，既然尼采认为阿波罗式的视觉看到的只是“假相”，直接看太阳会因为光线太强而失明，这和齐泽克、拉康的基本看法就较为接近了。只是，尼采所得出的类似结论，既不需要一个“他者”，也不需要一个拉康式的主体。[25]
上述穆尔维和齐泽克对视觉中无意识运作情况的讨论，还有一个值得注意的地方，那就是他们都是用电影这样一种视觉的技术媒介来探讨视觉问题的。这也许不是一种巧合。但是他们都没有刻意强调这种技术媒介跟视觉的关系。然而这也不是一个无关紧要的问题。因为在观看电影时，我们处在一种特殊的情境之中：我们看到的乃是摄像机镜头所看到的东西。很明显，我们观看某一场景，跟观看同一场景的照片或影像，是两种不同的视觉经验。在前一种情况下，我们本来就在现场，而在后一种情况下，我们只能想象自己在现场，而这种想象是虚拟的。