阿波罗的眼光(一)
2007-8-22 15:57:56  

 
这样，日神与酒神之间的对立，在某种程度上就是一种假相与真理的对立。德·曼由此认为，在《悲剧的诞生》中，还存在着“逻各斯中心主义”的痕迹，其表现即“重音响而轻写作，重艺术而轻科学，重诗歌而轻散文，重音乐而轻文学，重自然而轻文化，重象征语言而轻概念语言。它非但没有动摇本体论和在场形而上学的哲学基础，实际上还加强了本体论中心（神学中心、旋律中心、逻各斯中心等等），优化了人真理可以向人呈现这一论断。”[12]按照德·曼的看法，酒神高于日神，在修辞的意义上，就是“原义”高于“隐喻”，同时也意味着音乐艺术高于造型艺术：
 
果真如此，那么，狄奥尼索斯的非再现性音乐语言优于阿波罗的再现性形象语言，就勿容置疑了。狄奥尼索斯诚然成了包括造型艺术在内的一切艺术之父。绘画也就成了预示真理的，仅仅是等待着狄奥尼索斯赋予它以声音的初步艺术形式。[13]
 
德·曼对日神与酒神之间关系的定位显然是有说服力的。但是阿波罗、狄奥尼索斯与真理之间的关系却还可以进一步辨析。德·曼的论述，隐含着这样一个观点：尼采并没有完全摆脱传统形而上学的思维框架。这似乎也是海德格尔的观点（海氏把尼采看作“最后一个形而上学哲学家”，当然，这里的“形而上学”是在另一种意义上的）。但是海德格尔认为，尼采毕竟还是攻击到了柏拉图主义的要害——也就是传统形而上学的真理观。
 
按尼采的解释，道德的最高原理，即基督教的最高原理，以及由柏拉图规定的哲学的最高原理就是：这个世界毫无价值，必须有一个“更好的”世界，有一个比这个陷于感性中的世界“更好的”世界，必须有一个超出感性世界的“真实的世界”，即超感性领域。感性世界只是一个虚设的世界。……但是尼采却说：道德上的那个“真实世界”乃是一个虚构的世界；那种真实的东西，即超感性的东西，乃是谬误。感性的世界——用柏拉图的话来讲就是假相世界和谬误世界，亦即谬误——倒是真实的世界。艺术的要素乃是感性，即感官假相（der Sinnen-Schein）。所以，艺术所肯定的恰恰就是那种对所谓的真实世界的设定所否定的东西。[14]
 
也就是说，在尼采那里，跟阿波罗相联系的视觉表象，虽然是一种假相，但他所肯定的，恰恰就是这种假相。假相本身就是真实；在这个假相之外，不存在另外的某种真实。福柯认为尼采一直在跟“深度”作斗争，[15]也是这个意思。这样看来，假相就具有自足的意义。尼采的意思应该是，我们只要满足于表象（假相）本身就可以了，不要再去寻找假相背后的意义。他的名言——“只有作为一种审美现象，生命（Dasein）和世界才有存在的理由”[16]——也可以从这里得到解释。这句话在《悲剧的诞生》中几次出现，一般被看作对审美和艺术的辩护。
德·曼的洞见在于，他看到了《悲剧的诞生》中视觉表象与听觉表象（造型艺术与音乐艺术）之间的不平等关系。这两种表象之间的等级关系是否会导致尼采走向逻各斯中心主义，并不是我们关心的问题；在这里重要的依然是，表象作为表象，即使是假相，本身就具有意义。
如前所述，《悲剧的诞生》在学术上的影响并不在于古希腊的历史文化或语文学方面，尼采自己感到满意的地方，是对阿波罗和狄奥尼索斯信仰作了心理学的开拓性研究。这一点也得到了学术界的承认。[17]从一开始，尼采就把阿波罗和狄奥尼索斯归结为两种心理状态：梦幻和陶醉。这两种心理－身体状态分别对应于两种艺术类型：造型（视觉）艺术和音乐（听觉）艺术。阿波罗和狄奥尼索斯实际上是对意志（身体）与表象（假相）之间两种关系的命名：停留于表象或者投入表象（忘记表象）。由于表象本身原则上得到了肯定，因此这两种身体状态之间的对立其实不是很大。德勒兹指出，“在《悲剧的诞生》之后，真正的对立不再是狄奥尼索斯与阿波罗之间完全辩证的对立，而是狄奥尼索斯与苏格拉底之间更为深刻的对抗。”[18]