阿波罗的眼光(一)
2007-8-22 15:57:56  

此外，本文既然采用福柯的立场，把所有的理论看作一种“话语”，也就意味着我们不准备对这些学说作真伪对错的判断。所以如果运用尼采的基本观念来分析这些理论，也并不意味着这些理论是错误的。本文中的这些分析仅仅在于廓清尼采与这些视觉理论的关系。再套用一下尼采的“透视主义”：越是允许有更多的立场和眼光，我们对同一问题的了解就越全面。
 
 
 
 
I. 阿波罗：视觉表象的意义
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尼采讨论视觉问题相对充分一点的文本应该是《悲剧的诞生》。自从这部著作出版以来，阿波罗和狄奥尼索斯就成为尼采美学的关键术语之一，也是流行最广的一对术语。但是海德格尔却指出：“自从尼采第一本著作出版以来，阿波罗精神和狄奥尼索斯精神之间的对立就流行开来了，但更多地是流行而不是被理解。”[5]所以我们需要追问一下这对术语的确切内涵。
在《悲剧的诞生》中，阿波罗被看作造型艺术之神，而狄奥尼索斯则是非造型艺术的音乐之神。尼采追溯了阿波罗的词源，说是“发光”（Schein，同时也有“假相”的含义）的意思。很明显，阿波罗是跟视觉艺术联系在一起的。《悲剧的诞生》的意义，其实不在于对古希腊文化的研究有多大推进，尽管当时的尼采作为一名古希腊“语文学家”，其初衷是希望引起语文学界的注意。当时语文学界对这篇文章的反应是消极和负面的，有人甚至对它提出了严厉的批评。这令尼采本人也颇感意外。[6]尽管海德格尔认为阿波罗和狄奥尼索斯的对立很可能来自布克哈特，[7]但是学界却指出，在古希腊，真正与音乐相联系的神，恰恰应该是阿波罗而不是狄奥尼索斯。[8]这一事实提醒我们注意，阿波罗和狄奥尼索斯的对立，主要是一种隐喻的说法，不能拘泥于历史事实来理解它们。既然阿波罗和狄奥尼索斯都是隐喻的说法，那么，所谓的悲剧，也应该看作是一种隐喻，也就是说，在尼采那里，悲剧代表着理想的艺术或艺术状态。
尽管《悲剧的诞生》明确把古希腊悲剧看作阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术力量相互作用、碰撞的产物，但是联系整个文章来看，狄奥尼索斯占据着主要的地位。这篇文章最初的标题是“悲剧从音乐精神中诞生”，这就说明音乐是悲剧艺术的主导因素。德勒兹认为，“在悲剧中，狄奥尼索斯是悲剧的本质（le fond de tragique）。他是惟一的悲剧人物，‘受难和受赞美的神祗’；他的苦难是惟一的悲剧主题，个体的苦难再次为原初的一体性（oneness）欢乐所吸收。”[9]在悲剧这种理想的艺术中，酒神为什么具有优先的地位呢？
在《悲剧的诞生》时期，尼采还基本上停留在叔本华的哲学里。[10]可以说，这篇文章对阿波罗和狄奥尼索斯的阐释也是从叔本华的哲学出发的。在叔本华看来，艺术主要作用于人的意志。音乐是艺术的最高形式，因为它可以直接作用于意志，不需要任何中介，是“意志的无中介的形象”（unmittelbar Abbild des Willens）。艺术与意志的关系转移到《悲剧的诞生》中来，阿波罗就代表一种视觉假象，它为意志提供了一个停息的场所；而狄奥尼索斯则可以直接激起人的情感反应。在阿波罗状态中，个体化原则（principii individuationis）依然发挥作用，它使个体保持在自身之内，跟对象保持着一定的距离，并没有完全投入视觉形象。而在狄奥尼索斯状态中，个体化原则已经解体，个体完全忘记了自己，投入到形象之中，周围事物的一切疆界也消失了。
保罗·德·曼对此有不同的解释。他认为，在《悲剧的诞生》中，狄奥尼索斯之所以高于阿波罗，是因为真理在它的那一方：
 
狄奥尼索斯状态就是对于事物真面目的一种洞见，它凭借揭示一切“现实”的虚幻性质，沿着否定的方向达到真理。阿波罗表象则是这种真理的隐喻性陈述；阿波罗表象的确实意义，不是它所再现的经验现实，而是对于这种现实的虚幻性质的狄奥尼索斯式的洞识。[11]