进一步说，在无数求真的摄影中，视觉的完美早已成为习惯。一种深埋于心无需提醒的潜意识，使得媒介的摄影在视觉感受上一帧帧越来越完美，越来越体现出一种“由人创造并由人控制”的绘画之美；而与由“光的机械的沉积”凝集而成的摄影之忠实，却越来越背离。从这一角度看过去，历史的习俗与遗存，因此可以被重新审视；而与之相比，那些被揭露、被批判的造假之作，还真的只是冰山一角。

 

反省三：真实与真实性

    当摄影之真遭到质疑时，多在它是媒介的身份并承担传播事实的职责之时，而不是在它作为纯粹的艺术中。

    其实，“真实”在摄影中，还是一个有待辨析的概念。

    “真实”是一个物理概念，无程度、比例之说；“真实性”属于社会学范畴概念，有程度、比例之说。在摄影中，人们习惯将“真实”等同于“真实性”。人们追求影像的真实是当摄影作为媒介并处于传播状态中的时候，而这种状态，显然是社会性的。换言之，真实只是相对静止的物理状态，而影像的真实性，是指原始形象（实体）或者原始数据与表现形象（影像）和表达数据之间的一致性或准确性，二者并非等同物，而是存在距离的两个“不等值”。从这一意义上说，所有的影像都不存在真实，而只有真实性。

    事实是，在这二者之间，人们耿耿于怀、誓死捍卫的是“真相”！“真相”既不同于“真实”也不同于“真实性”，却是二者重要的维系和过渡。在视觉的长期观看中，人们早已习惯了将真实等同于真相，甚至有高估真实而忽略真相的习惯。然而理性的分析又告诉人们：即便视觉真实，即便身在现场、亲眼所见，我们依然可能远离真相。在真实面前，大多数人缺乏怀疑真相的自觉，只有当真相问题被翻检，人们才有可能重新审视所谓的真实。

    2010连州国际摄影年展以“这个世界存在吗？”为题，借用法国后现代主义思想家鲍德里亚的观点：“摄影与其说是主体拍摄了客体，不如说是客体引诱了主体拍摄，主体是被客体所利用的工具而已”，来阐释摄影年展主题所依据的理论基础，力图对摄影的真实和真实性问题予以正面的直视。此番年展的展品包含了现实与超现实两大类主题，其中尤以张大力策展的《第二新闻——视觉机器》值得关注。他将涉及中外历史与政治的一些著名新闻图片中的造假行为予以挖掘，以两两相对陈列的方式，将真实与不真实以及我们早习以为常的新闻视觉中的有限度真实、错觉的真实，作了深刻的揭示。那些套用“绘画手段”对新闻照片所做的窜改、修补并将巨大却不光彩的政治利益倾注其中的造假之作，从另一个新的角度延伸了鲍氏理论的更深层内涵：有谁可以否认，那些造假的照片不是基于原作中深含的利益潜质而对造假者造成的引诱、生发而成的结果呢？

    由此，真实在这里兼具了双重内涵：现实与超现实；相对应的，亦可谓真实与真实性。单从影像观看的层面审视摄影的真实，这种信赖乃是基于另外两个本应强大、坚固却屡遭攻克、损伤的系统而建立的，那就是来源真实与传播真实。

    安德烈·巴赞曾揭示，摄影的实质“不存在于得到的结果中，而存在于达到这个结果的过程里”。他提醒人们对影像的获取过程予以充分的重视，并告诫：这一过程或许是真实被剥落的重要环节。在笔者的理解中，影像真实在其获取阶段必须符合三个基本要求：一是拍摄、记录的对象存在或者曾经出现过，实有、且具有可触摸和可感知的视觉实体性；二是视觉信息来源可靠，未经人为的安排与设计、虚构；三是表述准确，不以技术或艺术的手段令其偏离实体的状态（比如过渡变形和色彩失真），或者模棱两可。这也是德裔美国美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆在论述照片的文献价值时所坚持的观点，他认为“可靠与否？正确与否？真实与否？”是确保摄影作品文献价值的三个主要的问题。从文献的角度看作为媒介摄影的真实性，属于倒果为因的观察方法，也是一种可以尽量避免失误的反证手段。真实呈现客观世界的影像，在它发布当时，其职责是报道事实、发布新闻，其身份是媒介；当时间的尘埃将一切掩埋，唯有照片记录着事件真切的脉动、人物可感的呼吸时，影像才能称其为文献。

    依此向起点追溯，可靠、正确和真实之于媒介摄影，是三个彼此递进的概念，是相互制约的要素。而传播真实，除了文字表述的正确容易发生问题之外，更多的则属于真实性的范畴，亦即真实的程度，或者衡量真实的角度与类型问题。

    在摄影上，真实是一个相对的概念。它并非意指与被摄物的实体相等同，而是指观看、表述、沟通和传播上的视觉经验等同，抑或可称之为影像替代。在更多情况下，它仍然属于人的心理在观看世界、评判事物过程中、识别方式上的规制约定。实体与影像之间的分辨、转换和证明，也就是将特定的影像符号与具体的物理实在相印合或者相分别的过程；但无论是印合还是分别，都基于个人的长期经验以及经验之上的社会群体一致认可的视觉等同、视觉替代准则——有限度的等同、有距离的替代。

    真实性，一般以为仅指艺术表现中关于真实的程度概念。就艺术而言，它基于真实，却很明显地远离实体所依赖的现实，然而在艺术表现和现实生活之间，有一条紧密相连的线索，阐释着一种单纯的真实之上的思想或者理念。所有有价值的艺术都具备特定的时代性，时代性越是强烈，其内涵的思想性也就越是鲜明，这就是艺术真实的特征。因而，作为艺术的摄影作品的真实，其价值不在于对事实表达的真实，而是在内涵其中的思想的准确。由此可见，媒介之真与艺术之真，二者各自具有相对独立的系统，其创作原则和价值评价体系也不兼容；否则就有可能发生荒谬的错误。造假，只是艺术手法在非艺术摄影或媒介摄影中的滥用（或曰侥幸偷用）而导致的较为轻微、易于辨析、难以容忍的违规行为，更普遍和更严重的现象是：将艺术和画意摄影中普遍和外在的视觉唯美原则，以与事实不发生明显硬伤的方式、不计后果地广泛运用于日常的以报道事实、发布新闻的摄影中，并借此阐释政治意识形态和利益集团的意志，如同温水之蛙，人们置身其中却早已不能自觉。

    真实性，也体现在媒介摄影中的侧重和选择、细节呈现与整体观照、集中发布与无意遮蔽这些更难控制也无明确规制的领域。它们貌似属于媒体生存的独立系统，所产生的问题也是技术性的；而其实质，它们从未脱离过技术之上的政治、文化、经济（商业）利益的操控。特别是在那些背离了“第一新闻现场”而强加了主观干预的照片中，在经过窜改而增添了不当利益企图而所做的二度传播中——当人们终于在某一天知晓了某一张照片是假的——不管是属于何种方式的造假，并且明白了它为何造假的缘由之后，人们就同时知道了另一重原本无法明了的真相。而那种真相，可能远比“第一新闻现场”所展示的原始真实，更接近于生活的本质和历史的精髓。很显然，这是一种有别于视觉等同的真实，是属于思想和意识意义上的真实性内涵。

    影像真实之于摄影，与生俱来又饱受诟病。一方面，摄影所获取的影像，有别于以往人类通过其他任何方式得到的图像，它不仅最大限度地修正了人的视觉误差，而且在肉眼观看和视觉呈现之间存在着最大程度的一致性，从而具备了天然的真实感；另一方面，摄影术作为技术的工具特性，从一诞生就未能逃脱被人为操控的命运。个中缘由，技术进步提供的造假便利只是其中的一个易于理解的理由，时代思潮中以伎俩参与利益博弈的流行心态、社会个体暗藏于胸的侥幸心理，也是假照片屡禁不止、摄影的真实性饱受质疑的内在原因。更严重的情况是：社会危机或者关涉大多数人类利益的重大事件发生之后，或者进行时，政治集团和各种利益群体出于利己的目的而借助于冠冕堂皇的理由对其实施的奴役化利用。（文/孙慨）

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