合以营造绘画效果的痕迹与遗韵，绵延流长，至今不绝。摄影的历史，由此分化转型，多种流派于是各成体系，其中成为主干的，恰恰就是中国摄影语境中所谓的艺术摄影、新闻（纪实类）摄影。
画意摄影在19世纪80年代渐趋成熟，包括自然主义摄影、印象派等风格和组织，均属于广义的画意摄影，具有极高的地位和价值，而同时期以写实为主的纪录摄影，比如拍摄战争的罗杰·芬顿们，则被视为不入流，成为零星散居的孤独者。直到斯蒂格利茨的出现，和他与影画双修的天才爱德华·斯泰肯在19世纪90年代合作掀起摄影分裂主义的大旗，尊重摄影自身的特点和规律，追求纯粹的摄影以独立于绘画之外的观点才渐被认可，并逐步建立起了摄影史上极具标志性意义的里程碑；20世纪20年代，保罗·斯特兰德等人又创立了直接摄影的风格，讲究摄影的纯正，“纯正，也就是视觉强度……它要求不带有任何制作和控制的痕迹。”这期间，同属直接摄影先驱者的爱德华·韦斯顿结合了一批愈加厌倦以柔焦造成画意效果的摄影师，成立了F64小组，主张以最小的光圈获得质感鲜明的表现力，安塞尔·亚当斯、伊莫金·坎宁安等一批未来大师的加入以及他们的非凡实践，使摄影忠于视觉观看的观念日渐普及，也导致了摄影历史和摄影理念上的重大突破。
正是在这一背景下，关注现实的社会纪实摄影才在19世纪末和20世纪初的欧美渐渐兴起，到20世纪30年代美国经济大萧条时，FSA摄影小组的出现以及《生活》杂志和玛格南等组织的相继诞生，标志着纪实主义风格的摄影真正地占据了主导。其特点是记录社会现状并通过传播来表达观点，以此参与社会的改造。在摄影上，其特性乃是媒介，其特征乃是真实。
而在另一条线索上，“原始的”画意摄影也催生、分化出与纪实主义摄影完全不同的、新的流派和组织。从抽象摄影到结构主义摄影、象征主义摄影和浪漫主义摄影，画家、艺术家和怀有独立思想的知识分子沉醉其中，各施身手，直至以借助道具或以蒙太奇、多次曝光、透明底片夹印、多底叠放等特殊技法混用所定义的影像合成法的产生，亦即超现实主义摄影的出现，摄影一步步地开始获得“艺术”的地位和梦想，实现它作为艺术品的价值——如同它们的创作者最先就是画家和艺术家的身份一样。在这一领域的摄影，求真，尤其是图像表层之真，并非其关键所在，因为其特性乃是艺术，其特征乃是对作品内涵与思想的追求。
这样，摄影由此分化为两种完全不同的身份和角色，即：作为媒介的摄影和作为艺术的摄影。
摄影在身具不同的角色时，也肩负不一样的担当。媒介的特点是传播，当然须以事实为依据抑或武器才能参与政治的决策和社会的改造；而艺术的特点是教化，是以美以及蕴藉其中的真和善的意志来涵养人心。作为媒介的摄影之真的力量，来源于它忠实还原现实的技术性、客观性，因此，前期的设计、拍摄过程中的导演以及后期的图像改动，一律都是排斥的。而艺术的力量来源于浸淫其中的思想和观念，影像只是其组织、谋划视觉化思想的一种手段，因此，当摄影作为艺术时，其影像真实不至于成为重要的问题，即便有“艺术的真实”一说，也不等同于“照片的真实”和单纯的影像真实这一概念。也可以这样说，作为艺术而不是艺术品的摄影，其品质的高下、价值的大小，不能以真假来确定；然而对于作为媒介的摄影来说，真实即生命。
反省二：忠实与完美
鉴于摄影同时兼具着媒介和艺术的身份，摄影是对现实世界忠实而完美的再现，就成为合适和理想的定义。忠实，亦即说明了媒介摄影的真实还原功能，它强调的是技术的坚硬和可依赖性；而完美，则喻指艺术或曰美术
