阿波罗的眼光(五)
2007-8-22 16:01:22  

Thomas Mann: Death in Venice: a new translation, backgrounds and contexts, criticism, translated and edited by Clayton Koelb, London: W. W. Norton & Company, 1994.
Critical Terms for Art History, Edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, Chicago: The University of Chicago Press, 1996.
Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge: Harvard University Press, 1981.




[1] Ibid.,§853, S.575-6.
[2] Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, translated by Frederick Lawrence, Massachusetts: The MIT Press, 2000, p. 95.当然，我们在这里需要补充一句，哈贝马斯并不认同尼采反对理性的立场。
[3] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht,§853, S.576.
[4] 海德格尔：《尼采》（上），第77页。
[5] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht,§853, S.578.
[6] Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity, p. 95.
[7] 理查德·沃林：“福柯的审美决定论”，载汪民安、陈永国、马海良编：《福柯的面孔》，文化艺术出版社，2001年，第222页。
[8] F. Nietzsche, >Götzen-Dämmerung<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.995.
[9] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht,§811, S.547.
[10] Ibid., S.547.
[11] F. Nietzsche, >Die Geburt der Tragödie<,§8, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, 1955, Bd.1, S.53.
[12] Ibid., S.54.
[13] 亚瑟·丹托用“再现”（representation）的两种含义来解释尼采关于“观众”的论述，却引向了一个完全不同的方向。由于他的解释跟我们在这里所讨论的日常生活审美化问题有一定程度的关联，所以在这里也稍加辨析。丹托认为，在欧里庇德斯之前，悲剧对狄奥尼索斯的表现是一种“重新出现”（re-present），也就是说狄奥尼索斯附着在戏剧幻象上；而当欧里庇德斯把观众引入戏剧之后，这种表现就变成了“代表”（represent）。两者的区别在于，前者仅仅是一个表象或幻象，而后者则冒出一个可以与之比较的“现实”，——这个形象“代表”着另外一个东西。从艺术的模仿理论看，后一种含义（即“代表”）最终会陷入困境，因为在这种情况下，模仿的成功恰恰是它的失败：如果模仿之物与现实之物一模一样，完全没有区别，那就失去了模仿的意义——因为生活中本来就有这样的东西；而要发挥其本来想要的作用，就不能通过模仿这一手段。这是欧里庇德斯模仿理论的困境。从这个角度看，尼采也可以说是提供了另一条思路：按照这种新的理论，“艺术的本质正在于它不能简单地通过引申日常生活中运用的相同原则来理解”。但是这样一来，艺术就不可避免地神秘化了。不仅如此，在丹托看来，尼采这样做的目的，可以理解为重新引入早期的惯例（convention），以便说明艺术和日常生活的关系。然而，无论是欧里庇德斯的模仿方案还是尼采的反模仿方案，都没有触及到“艺术的本质”，因为它们都不能说明一件物品成为了艺术作品，而另一件完全相同的物品却不能。于是，要解决这个问题，相对合理的解释应该是制度理论（institutional theory）了。也就是说，某件物品能否成为艺术作品，仅仅取决于制度和机构的认定。但是丹托对制度理论仍不满意。在他看来，（以迪基为代表的）制度理论仅仅是从外部来界定一件物品是不是艺术作品，也即讨论的仅仅是“是什么使（make）一件物品成为艺术作品”，而不是在“本体论”的意义上讨论“什么样的属性使一件物品取得艺术作品的地位”。换句话说，制度理论把艺术作品看成了一种“透明”的东西。归根结底，丹托还是求助于传统的“再现”理论来解决这个问题。在他看来，艺术作品之所以区别于那些跟它丝毫没有区别却没有成为艺术作品的东西，乃是由于前者确实“表现”了某些内容，这种“表现”（expression）在“本体论”上决定了它的艺术作品地位。（See Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge: Harvard University Press, 1981.）我们可以看出，丹托的“艺术”基本上还是一个“制度”上的概念，跟尼采那个扩展的艺术概念并不处在同一个层面上。在尼采看来，或许可以这样说，艺术作品没有什么“本体论”的条件，只要人采取审美的态度，一切都是艺术——当然，这种审美态度是有条件的。