阿波罗的眼光(五)
2007-8-22 16:01:22  

因此，“假象”虽然可以为世界和生命审美化提供条件，但并不是充分的条件，单凭“假象”还不足以使世界变成“审美现象”。由于这个原因，我们要回到阿波罗式视觉的第二个因素，即“陶醉”上来。在尼采看来，把对象看作一种表象和假相，仅仅是审美或艺术的前提之一，另一个不可缺少的前提是陶醉：
 
论艺术家心理。——为了有艺术，为了有某种审美行为和观照（Schauen），必不可少的是一个生理学的先决条件：陶醉。陶醉必定首先已经提高了整个机器的兴奋性：否则就不会出现任何艺术。[8]
 
值得注意的是，“陶醉”在尼采那里不仅仅是作为艺术家的心理学前提，同时也是作为观赏者的心理学前提出现的。前面已经提到，尼采反对康德和叔本华那种“无功利”的审美主张，认为在审美过程包含着欲望和冲动。实际上尼采走得更远，他从根本上反对从观赏者（接受者）立场出发的美学，认为艺术只能从艺术家的角度来理解：
 
迄今为止，只有艺术接受者在表述他们关于“什么是美的”的经验，就此而言，我们的美学就都是女人的美学。时至今日，整个这种哲学都缺失艺术家……[9]
 
在尼采看来，艺术家是“给与者”，因此，“人们不应当要求从事给与的艺术家变成女人——即要他‘从事接受’”。[10]实际上，这个主题已经包含在《悲剧的诞生》之中，尽管没有这样明确的表述。从《悲剧的诞生》我们可以了解到，欧里庇德斯把“观众”引入悲剧舞台，这是导致悲剧衰亡的重要原因之一。尼采论证说，根据古代传说，悲剧是从悲剧合唱队中产生的。但是人们对合唱队的性质却缺乏正确的认识。施莱格尔把它理解为“理想的观众”，这是错误的；因为很明显，戏剧无论如何不能以“观众”作为自己的形式——说戏剧产生于观众，这是“荒谬”的。合理的解释是，“舞台以及舞台上的戏剧动作开始时只是当作幻象（Vision），唯一的‘现实’（Realität）是合唱队，合唱队从自身制造出幻象，用舞蹈、声调、道白的全部象征手段谈论它。这个合唱队在它的幻觉中看见它的主人和导师狄奥尼索斯，因此永远是为之服务的合唱队：它观看这位神如何受苦，如何赞颂自己，因而它自己并不行动。”[11]当然，这种合唱队还只是悲剧的雏形，直到阿波罗的因素加进来，也就是说，“把（狄奥尼索斯）这位神灵作为真实的神显现出来，让每个人都能见到这个幻觉形象（Visionsgestalt）及其灿烂神圣的背景”，[12]狭义的“戏剧”才宣告诞生。面对这样一个幻象，观看者依然为阿波罗式的视觉所支配，达到一种陶醉的状态。
在这种真正意义上的“悲剧”中，日常的现实生活根本没有地位，因为戏剧本身是唯一的“现实”。在尼采心目中，这大概也是“世界作为一种审美现象”的理想境界。然而当欧里庇德斯把“观众”引入到戏剧之后，悲剧的灾难就开始了。从他开始，悲剧开始模仿现实生活，这样，观众就根据自己在现实生活形成的观念来理解悲剧人物。一个完整的“审美世界”就此分裂为戏剧和现实生活。当观众用日常生活的“清醒”眼光来打量悲剧人物时，“陶醉”就不再发挥作用了。[13]
根据上面的分析，我们只能认为，在尼采那里，只有把“假象”和“陶醉”两种因素结合起来，才能形成真正的阿波罗式的视觉，进而把世界当作一种“审美现象”来看待，使生活本身艺术化、审美化。（在我们归纳出来的三种因素中，意志大体上已经处于“陶醉”之中，因此不再作为一个独立的要素来分析。）尼采对近代文化很绝望，认为这种文化很难符合他的期待，因此把希望寄托在“最后的人”灭绝之后的“超人”身上。这就使近代文化中的“日常生活审美化”问题在他那里变得非常渺茫。倒是理查德·沃林把尼采的这种理想跟前卫艺术联系了起来：
 
尼采认为，审美自由之杯已经破碎，其内容四溅，渗入了生活——尼采的这种看法，随着“艺术与生活实践领域重新融为一体”（伯格）的历程，已经成为20世纪先锋派的标帜。[14]