阿波罗的眼光(二)
2007-8-22 15:58:28  

 
另一方面，需要指出的是，隐含在康德、叔本华以及其他生理学家理论中的视觉独立化和自律化倾向，在19世纪是跟一个更大的运动——“为艺术而艺术”——联系在一起的，并且，从某种意义上说，这种观念也成为现代主义绘画的一个理论基础。例如，后来被贡布里希反复批评过的“纯真之眼”这种观念，1850年左右就出现在罗斯金的作品中：
 
整个绘画的技术力量依赖于对我姑且称为纯真之眼（Innocence of the eye）的东西的发现，也就是说，对这些平面上的色彩斑块的儿童式知觉，仅仅如其所是，而不理会它们所指的含义——正如突然有了视力的盲人看它们一样。[21]
 
在克拉里看来，这样一种视觉的自律化倾向，与现代性构成了复杂的关联。这是因为，从19世纪20－30年代开始，新的视觉机器（立体镜、万花筒、西洋景、全景画、诡盘以及照相机等）陆续出现，大量的图像和信息开始流通传播。随着经济规模的扩大，社会文化各个方面的合理化进程也开始显现出来。作为对这种文化转变的回应，一方面，“纯真之眼”是力图摆脱既有的视觉惯例和程式的一种努力，使视觉能够独立发挥作用，而不必受到社会力量的制约，把它纳入到一个以功利为目的、以利益最大化为原则的生产体系。但是另一方面，在这个基础上又确实可以设想一种抽象的视觉经验，而视觉脱离肉身的性质又使它反过来符合新的社会制度的要求，即变得机械化和形式化。[22]总之，“一旦把视觉置于观看者的主观性之中，就会有两条相互交错的道路开辟出来。其一是使身体上视觉多样化的自主性和自律性获得肯定，……另一条道路则使观看者不断标准化和规范化，这种标准化和规范化源自关于视觉身体的知识，而变成依赖于视觉的抽象化和形式化的各种权力形式。”[23]
尼采的视觉概念，其实和罗斯金有相通之处，因为尼采也反对符号的因素对视觉的介入，他认为视觉应该摆脱语言和其他社会知识的干扰。但是，跟罗斯金不同的是，尼采认为视觉必须跟身体的“陶醉”状态联系起来；因此不能设想一种抽象的视觉经验。从这个角度看，视觉不是“纯粹”的，因为它要牵涉到每个人身上那些不可替代的欲望、情感和内在体验。
“纯真之眼”的观念使罗斯金跟“为艺术而艺术”这股流行于19世纪中后期的思潮以及20世纪早期的一批现代主义者联系起来。但是，根据上面的分析，尼采和它们都保存着一定的距离。尼采并不赞成“为艺术而艺术”这样的口号，把它称之为“一条咬住自己尾巴的蛔虫”。[24]在尼采看来，这个口号虽然也试图使艺术摆脱道德的束缚，但是最终却使艺术失去了目标和意义。“为艺术而艺术”的艺术家希望在社会之外建立一个自足的艺术乌托邦；而尼采的目的，恰好不是使艺术脱离社会，而是把整个社会和日常生活艺术化、审美化。[25]
从这个背景再回到尼采与生理学的关系上来，我们就可以发现，尼采虽然以“生理学家”的身份和口吻说了很多话，但是首先应该注意的是，他并不是一个生理学家，而是一个哲学家。生理学在尼采哲学或美学中的作用主要是用于反对传统的先验主体和形而上学观念。尼采并不是用生理学的态度在研究视觉问题，因为按照海德格尔的说法，生理学仅仅是一门“事实科学”，[26]因而，如果从这样一种“事实科学”的眼光出发，人的眼睛就很可能变成一种单纯接受外界刺激并根据这种刺激作出反应的器官——19世纪的许多生理学著作基本上就是这样来看待视觉问题的。尼采的兴趣显然不在这里。粗略地说，尼采恐怕主要是在“身体状态”的意义上使用“生理学”这个词的。[27]
 




[1] 参见海德格尔：《尼采》（上），第78页等处。
[2] 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，1959年，第1页。
[3] Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Nass, Chicago: The University of Chicago Press, 1993. p.12.