阿波罗的眼光(二)
2007-8-22 15:58:28  

但是在叔本华那里，生理学的视觉概念和康德的哲学理论之间，还有一些难以弥合的缝隙。这是因为，叔本华一方面把视觉看作一种生理现象，但是在他的美学思想中，却又根据康德“无功利”的观点，提出一种“纯粹视觉”的理论，也即认为审美过程是一种脱离意志和身体的“无功利”的观看，并且把这种康德色彩很浓的想法嫁接到生理学的基础上去：
 
在动物的上升序列中，神经和肌肉系统彼此的分离越来越明显，直到脊椎动物尤其是人那里，神经系统分离为器官的神经系统和大脑的神经系统。……记住上述分离，我们就看到，在意识中，动机也同样越来越明显地从它所引起的意志行为中脱离开来，正如表象从意志中脱离一样。这样，意识的客观性就不断增加，因为在其中表象越来越明显和纯粹地展示自身。……这就是为什么我们从生理学基础出发的考虑，现在要跟我们第三卷的主题，也即美的形而上学联系起来。[15]
 
叔本华的这种做法，实际上隐含着一种危险，那就是视觉脱离肉身的倾向。尼采的“生理学”（当然，严格说来不是在“生理学”上，而是在哲学上）立场看来比叔本华更加彻底。与此相关的问题不仅涉及到尼采对阿波罗视觉概念的修正，而且涉及到他日后对叔本华更为严厉的批判。我们先看看尼采对阿波罗概念的调整。当然，从《悲剧的诞生》来看，就意志与表象的关系而言，尼采并没有完全囿于叔本华美学的范围。一个比较明显的区别在于，叔本华把审美状态看作意志的一种自我取消，而在《悲剧的诞生》中，我们顶多能说阿波罗带有一点意志停顿的意思，因而与叔本华对审美状态的分析有类似之处（不过叔本华讨论的是音乐，而尼采则把分析对象变成了造型也即视觉艺术），至于狄奥尼索斯那种激发、肯定、张扬意志的性质，完全是尼采自己提出来的。尼采把狄奥尼索斯看作一种“充分的，极其充分的，与生俱来的最高肯定公式，一种对痛苦、内疚以及生命本身一切疑问和陌生之物的毫无保留的肯定”，[16]这在叔本华的哲学中是找不到的。
尽管如此，《悲剧的诞生》中的阿波罗，毕竟和叔本华有很多相近之处。也许因为这个原因，尼采后来对这篇文章并不满意，并且对阿波罗的属性有所补充和修正：“我引入美学的对立概念，阿波罗和狄奥尼索斯，二者被理解为陶醉的类别，究竟是什么意思呢？——阿波罗的陶醉首先使眼睛激动，于是眼睛获得来幻觉能力。画家、雕塑家、史诗诗人是卓越的幻觉家……”[17]在这里，阿波罗和狄奥尼索斯被直接说成两种“陶醉的类别”（Arten des Rausches）；而在《悲剧的诞生》中，阿波罗的“梦幻”和狄奥尼索斯的“陶醉”之间的区别是很明显的。可见原先单属于狄奥尼索斯的“陶醉”，现在已经扩展到阿波罗身上。不仅如此，尼采对阿波罗精神还有一个补充：“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲；它们在阿波罗精神中并不缺失。”[18]这样一来，阿波罗就在很大程度上狄奥尼索斯化了。[19]
包含着狄奥尼索斯成分的阿波罗式视觉，也即审美视觉，在尼采看来完全是一种“身体状态”，因此不能允许有一种脱离肉身的性质和倾向；如果有的话，那一定是一种“禁欲主义”在作祟。
 
这些研究美的哲学家（按，指叔本华）要是对这位“观察家”（Zuschauer），这位在美的方面有许多个人的经历和体会，有大量最独特的强烈感受、欲望、惊叹和陶醉的“观察家”有起码的了解就好了！可惜事实总是与此相反，我们从这些研究美的哲学家那里得到的定义从来就和康德关于美的定义一样，像是一条肥虫的躯壳，体内空空，缺乏自我体验。……我们的美学家不辞劳苦地往康德的秤盘上加码，他们说，美的魔力甚至能使人“不含私利”地观看女人的裸体像。听到此说，我们也许对他们的用心良苦忍俊不禁。艺术家在这种微妙的情况下的体验倒更是“有私利的”，而且皮格马利翁也并非是一个“没有美学感受的人”。[20]