女革命者的传统想象，比如对“江姐”坚贞不屈经受严刑拷打的伟大想象。刘峥还原了笼罩在革命想象背后的可能的性幻想，揭开了革命想象的通常惯习，这一惯习，恰恰就是在一种表面的去性别化的过程中形成的。如果对比大量出现在***年代官方画报上的各种女性图像，人们一定会对刘峥对革命的想象有着更为吃惊的认同。以上还是与革命有关的摆布，在刘峥看来，苦难也和性有着千丝万缕的联系。在“喜儿”这一作品中，过度XG的喜儿披着衣服，其暴露方式只能让我们离开经典的、充满着阶级仇恨的《白毛女》，从而完成对“喜儿”的再次想象，一种去阶级化的想象。同样，在“南京大屠杀”中，刘峥对受羞辱的女性形象的处理，让一场残酷而可怕的劫难变成了视觉上几乎没有意义的抗议，并在抗争中消解了苦难。
刘峥针对的是过去的革命与苦难，重庆的田太权则把对革命的想象固置在文革。这首先要得益于重庆在文革中的可怕的武斗经历，这一经历使重庆至今保留了一座，我怀疑是全国唯一的一座红卫兵墓。
在通过这座唯一的红卫兵墓对文革的大胆想象中，田太权编造了一个XG的“女校花”死于武斗的不幸故事，从而让革命与性合而为一，使革命成为性的一种说辞，一种表现，一种兴奋。如果说，刘峥对革命的想象，其暧昧在于革命中的性别，那么，田太权则刚好相反，他一点也不暧昧，是因为他在性的兴奋中放进了革命的因素，使革命成为性的附属。刘峥针对的是革命历史，是一段被无数的革命想象所深深指染的领域，是整好儿代人激情的公开来源。田太权并不针对相同的历史，他针对的是文革，是革命达至高峰后的突然变形。在刘峥看来，性多少还隐藏在革命的背后，到了田太权这里，性就是革命，革命就是性。在真实的历史中，红卫兵是政治祭坛上的可怜祭品，而到了田太权的视觉表达上，这祭坛上的红卫兵就是性本身，就是一个可怜楚楚的、青春靓丽的半裸或全裸、半捆绑的“女红卫兵”，她之所以成为祭品，是因为她甘心受虐，而施虐者这一回就是革命。革命正是通过施虐而完成了与性别的结合，同样，性别也通过甘心的受虐而转变成为革命。革命与性，在田太权的作品中，就轻而易举地转变为受虐与施虐的关系，原来的革命想象，在这一关系中遭到了无情的解构，革命变成了一场地道的性别游戏。
总体来说，从革命想象到对革命的想象是一个相互转换的过程，在这一转换当中，摄影从整体的意识形态小心翼翼地出走，逐渐回归到个人想象。这也是摄影逐渐回归到摄影家自身的一个过程。其中，革命纪实承接了两者。如果没有革命想象，革命纪实不会变得那么艰难，变得那么稀少，让蒋少武和李振盛成为硕果仅存的稀罕生物，苟且偷生在革命的年代，悄悄纪录革命的实情与真相。也正是在过度强大的革命想象的体系中，蒋少武和李振盛成为了那个年代孤独的英雄，突显了摄影的纪实力量。同样，正因为革命纪实催毁了革命想象，让革命露出其凶相，让革命变得粗糙，让其中的残酷可触可摸，才最大程度地激发了对革命的想象，在颠覆革命想象的过程中，重新对革命进行定义。刘峥和田太权不是革命摄影家，革命对他们而言只是渲泻的借口。革命想象是去性别化的，而对革命的想象则充满了性意味，是把性与革命彻底捆绑的产物。落实到摄影中，这一过程就成为摄影发展的社会动力，让观看从革命的束缚中出走，最后完成对观看的改造，使观看与性别凝视合而为一，创造了性别观看的另一种方式，对革命想象的方式。在这一方式中，受虐与施虐的快感取代了革命与审美，并使摄影成为剥离谎言的视觉尝试。只是，在剥离了谎言之后，摄影也许什么也没有说，而只是视觉的解放而已。摄影成为一种解放，摄影就成为了摄影，而不是其它。
[1] 有关史实请参见王奇生《革命与反革命：
