成果。就这样到了90年代中期退休以后，他才开始整理底片，并有限度地参加摄影展览。李振盛的情形和蒋少武有所不同，文革初期他是积极参与者，为春组织拍摄，留下“革命业绩”。文革中期李受到一定程度的冲击，但最后还是安然度过，其底片也没有散失。***时代，李可能是中国摄影界最早意识到要通过版权保护个人权益的人，他发表文革图片相当谨慎，甚至不惜为维护其版权而打官司，直到最后找到了理想的海外合作者，成功出版其作品为止。
以蒋少武和李振盛为代表的摄影，是一种对革命的纪实。尽管今天我们无法完全还原其拍摄动机，更不能肯定他们之所为是否真的如他们所言，为了真实的“历史”而主动工作，但客观上是他们，而不是当年许多占据国家摄影资源、为主流意识形态服务的摄影师，留下了文革“辉煌”的对立面，尽显那个年代的疯狂与荒诞。
蒋李的图片说明，革命纪实的反面是革命想象，一种革命化的想象，一种先是渗透了革命意志，接着变成权力意志的想象。摄影师按照这一意志去图解革命，去解释乃至粉饰现实，他们自觉地用摄影的纪实性来为日常观看服务，好让革命想象转变成有效的视觉秩序。在《新中国摄影60年》一书中，我以“几种革命摄影类型的图像学分析”为题，着重分析了其中的若干定式。在我看来，从1949年到1976年的中国摄影，是摄影大于摄影家，是内在于摄影的秩序左右与引导了手持相机的拍摄者，让他们必须这样而不那样地观看与拍照。
颠覆来自新时代的氛围。尽管我们今天把上世纪80 年代形容为“思想解放”，尽管历史充分肯定那个年代的艺术反叛，包括摄影反叛，但革命作为一种曾经有过的想象，仍然深中于一般摄影师的头脑，让他们在残存的定式中寻找出路。但是，有趣的是，这时的革命不再是当年的革命，不再是旧日的革命想象，而是对革命的一种想象。
革命想象浸透着当年的权力意志，一旦这意志消退，革命就会变成一个契机，使对革命本身的想象成为视觉可能。
刘峥在经过一段长时间的纪实与观念的相互纠缠与挣扎之后，发现革命本身就是一种从那个年代过来的人们所无法摆脱的观念，重新思考革命这一观念，或许能够带来意想不到的后果。大概在2000年左右，他开始通过大相机的方式回到摆拍，再通过摆拍寻找对革命的可能想象。比如他拍摄“人民的乳汁”，果真让模特暴露出硕大而XG的双乳，来挑战这一主题背后所曾经过有的革命想象。从文学修辞来看，“人民的乳汁”是一个形容，用以定义在革命想象当中，人民与军队的关系。有意思的是，这一想象在革命年代是无法落实的，因为一旦落实，其中的与性有关的话题，就会在注视当中走向革命的反面。现在，刘峥的工作就是落实这个“反面”。他在“美女特务与革命者”这一作品中，有意突出其中的性诱惑，从而完成从革命想象过渡到对革命的想象。只是，这一回的想象，充满了暧昧与紧张，是一种在革命的名义下对性的力量的拷问与质疑。刘峥一直在有意无意地提醒我们，在革命想象的角度，革命与性是不能有关系的，革命是一场纯洁的社会运动，其中应有之义就是“去性别化”，让革命与性脱离关系。比如，妇女解放是革命的必然话题，但是，大半个世纪的革命的结果却是，女性在获得社会地位的同时，在成为职业女性的同时，其性别特征也给掩盖了起来，以至于在文革的八个样板戏中，爱情成分完全删除，舞台上活跃着的，尽是一班纯洁男女，他们在孤独地革命，在无性无欲的革命中奔向彼岸。这种去性别化的舞台显然也在暗示，这个彼岸其实也是无性无欲的。可事实上革命与性从来就没有分开过，革命甚至就是XA的一种方式，是一场令男女激动不已的性别战争。在“审讯女革命者”这一作品中，刘峥让拷问变成了一场真实的视觉SM，从而颠覆了人们对
