(来源：网络  作者：杨小彦)

杨小彦：革命想象、革命 纪实与对革命的想象
――对发生在视觉政治中的中国当代 摄影的一种考察

    革命话语曾经长期统治现代中国并渗透到百姓的日常生活，而革命过程本身不断展示的某些特征，可追溯到“革命”这一词源及传统的革命话语。

    ——陈建华《中国革命话语考论》，上海古籍出版社，2000，P2

　　1926年10月10日，是民国成立15周年的日子。这一天，从广东出发的北伐军在付出了重大代价之后，终于攻克了由北洋军阀吴佩孚所占据的武汉，守城将领刘玉春和陈嘉谟成为了北伐军的俘虏。战后，就如何处置这两名战俘，北伐军内部发生了激烈争论，争论的核心是究竟应该用何种罪名来惩罚这两个沾有北伐军血迹的军人。最后的结果是，北伐军决定以“反革命”罪起诉他们。

　　“反革命”罪进入法律，说明北伐正是以革命的名义而进行。更重要的意义是那时的舆论氛围，恰在于革命的合法性不容置疑。这是中国近代史上第一次用法律的形式肯定“反革命”是一种罪名的开端，也是革命一词从原来的贬义变为褒义，成为“政治正确”的一个重要标志。自那以后，革命就意味着先进，意味着正面，意味着神圣，革命成为各种政治派别争取其合法性而进行广泛的社会动员的第一关键词。刘玉春在接受“反革命”罪讯问时的回答，也说明了这一关键词的神圣性。他大惑不解地告诉法官，说他先前不知革命为何物，从来没有读过革命书，所以无从反革命，又何来这反革命罪?他还补充说，自此以后，他知道何物为革命，也就不会再去反革命了。[1]

　　毫无疑问，20世纪最重要的社会主题是革命。革命席卷全球，无国无人能够幸免。革命造就了革命家，也造就了野心家。革命使一部分人飞黄腾达，也使另一部分人身败名裂。革命成为社会动荡的重要表征，导致了传统社会的崩溃与新社会的诞生，也造就了崩溃与诞生之间的各种悲剧，既是其原因，更是其结果。

　　20世纪的中国也上演了一出又一出的革命大戏。作为转型期中的社会，中国一直呈现着近乎偏激狂的极端特征，但这并不妨碍让革命成为崩溃与重组的重要理由，很多时候甚至是唯一的理由。在革命的有力推动下，整个社会分裂成为革命与反革命两大阵营，其尖锐对立，使所有第三条道路的可能性最后都化为乌有。就具体史实而言，革命成为描述国共两党生死斗争的最重要的词汇之一，双方在其掌控的领域里宣称其革命的合法性，同时把对方归到“反革命”的阵营。而在这种尖锐对立的意识形态的环境中，革命还成为了一种有效的社会动员模式，渗透在日常生活当中，其中自然也包括了视觉，以及视觉当中的艺术和摄影呈现。事实上，20世纪中国的视觉表达，无一例外都打上了革命的烙印，让观看并入到政治动员的轨道之中。从而形成与革命相关联的视觉秩序。这一对观看的控制，深刻地影响了视觉表达当中的风格走向与审美类型。

　　摄影作为一种视觉手段，其纪实性与复制性是定义摄影之性质的重要依据。作为纪实与复制并存的媒介，摄影创造了一部视觉的图像史并使之广泛流传。然而，我们要认识到，摄影的纪实性具有双重含义，一方面它纪录了历史，另一方面它又凝固了拍摄者的立场与角度。纪实使摄影具有证史的功能，而立场与角度的选择又使摄影成为一种想象，用以建构与现实相异的另类世界。摄影的这一双重含义恰好说明，摄影既是历史，又不是历史，而是历史的镜像。

　　从社会实践角度看，摄影的复制性与印刷术结合，使大众化的图像媒介成为可能，而摄影的纪实性，则因其纪录所蕴含的有效的劝服功能，成为社会运动当中最佳的视觉动员工具，而为政治传播所重视。1938年沙飞在广西桂林撰文指出，摄影是动