(来源：中国
摄影报 作者：孙慨)
历史的经验遗存了一个不好的传统，客观上，很长一个阶段里的
照片均未署名导致拍摄者难以详察，也成为应用者在使用历史照片时有意无意“忽略”摄影师名姓的合理借口。
不管你以何种方式来观看一幅摄影作品，如果它没有名称，就如同你熟悉已久或好感很深的一个人，却不知道他的名姓，心怀不安又充满了期待。但是假如这幅作品有标题却没有标注摄影师的名字，或者既没有标题又没有摄影师的姓名，那么无论你如何喜爱它、难忘它，它都如同浩淼大海中的一叶细舟，孤苦伶仃，不知其来由与所往，妄自揣度其表层之意却不知其真实根底，挚爱与眷念之情实难安放。
摄影作品的命运，竟然常常有如此悲切的遭遇。不知根不知底，因需所用、随意掠取，因时所需、图解乱用，轻率名之无所顾忌，而全然不在意、不尊重摄影师署名的媒体，尤为普遍。
在摄影作品的著作权问题上，是否属于“职务行为”或到底是运用于商业增值还是“非营利”的目的，曾有复杂的争议和辨析。今虽渐具法律上的明晰，仍屡有逾矩行为的发生。但在署名权问题上，不管著作权归属如何，摄影师都拥有不可让渡的法律保障。
很奇怪，美术或其他艺术作品却很少出现这样的情况。无论是古典美术还是现代艺术，倘若缺少了跟随于作品的作者姓名，无论其价值如何，都不敢确证，或者会被误解为赝品。如果确证为真实之作而不署作者之名，那既是失敬，也是失礼，或者失之为不谙常识的无知。
摄影作品到底因何在备受青睐之际却可以对作者“忽略不计”的呢？西方的境遇尚缺细考，在中国，摄影早先由照相馆出品，此后由媒体发布。前者本就属于商业性质，有署名也只在商号；中国照相馆师傅缺乏走出“匠人”的身份局限、进入“摄影师”、“艺术家”行列的文化基础、社会条件，个人署名自然遥不可及。在公众领域，辛亥革命是一个界限，此前已有少量的照片开始通过报刊和画报面向大众传递信息、传播新闻，彼时享有盛名者莫过于生于晚清的万国公报、新民丛报等媒体，但照片均指派照相馆师傅拍摄，署名多以标注“某某照相馆”以资广告，互不相欠。辛亥革命前后报业兴起，照片使用量也激增。于右任1907年创办神州日报时刊发了李少穆拍摄的照片并首创署名纪录，李因之成为有史可考的第一位新闻摄影记者。此后从民国到1949年可大致归为战争年代，专职摄影记者群体已经出现，但民间摄影师和照相馆师傅仍是摄影的多数力量，特殊社会环境下，署名权常因传播者的需要而遭无意忽略和有意抹杀之遇。文革期间，新闻作品署名被批判为个人英雄主义，无论文字还是照片，从新华社至各类党报一律不署个人姓名，长达10年。此后，文字新闻恢复了署名权，照片对作者的忽略却养成了惯性。历史的经验遗存了一个不好的传统，客观上，很长一个阶段里的照片均未署名，导致拍摄者难以详察，也成为应用者在使用历史照片时有意无意“忽略”摄影师名姓的合理借口。
主观上，对摄影作品的价值轻视和对摄影作品著作权、署名权意识的淡薄，仍是普遍的现象。常见有些影响力不凡的报刊在配文照片的文后注上这样的一行小字：“请照片作者与本刊联系，以便支付稿酬”。似乎表达了它足够的版权意识，实质倒以此恰当地推卸了法律职责，其傲慢与轻视的姿态毕露无遗。
但是被标注为“艺术”的摄影，并不存在忽略署名权而盗用、滥用的情况。这使我们意识到：“艺术”之外的摄影作品似乎很难具备类似于美术、雕塑等艺术品那样的唯一性特征。而艺术的价值衡量，有一个普遍通行的定律：一切轻易而得或者未经专业训练者即可随意获取、抵达成功的作品
