情况肯定会使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量并无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如正视它、反制它。同时，由于摄影的普及，摄影对于这些大多是六十年代出生的艺术家而言，已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是，他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介，他们并不以此作为自己的身份标志。因此，他们拿起照相机的动机反而要比摄影家简单，也不存在拥抱摄影的心理障碍。他们轻而易举地就进入了摄影，不需要任何人与团体的认可。
观念摄影家们从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆（洛齐）、权力与摄影的复制性（刘树勇）、家长制与父权的衰落（宋永平）、性与欲望（董文胜）、身体与文化制度的关系（冯峰与黄言）、文化的交流与冲突（吴高中）、历史的戏仿（刘建与赵勤、孙建春）、文化与传统的关系（沈敬东）、艺术样式的综合（洛齐、黄言、管策）等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。他们在处理这些问题时所表现出的灵活性，令人觉得摄影简直是一种没有任何底线可以坚持的事物。但正是这种多变的影像策略使得他们因此得以触及许多社会历史文化问题，而这是表现方式单调单一的纯粹摄影所无能为力的。从某种意义上说，观念摄影为如何处理上述问题提供了许多启示。
还有一个问题是，摄影界的许多人由于文化素质与摄影体制的局限而不可能注意到这些问题。试想，总是被名目繁多的摄影比赛牵着走的人哪会有时间去倾听自己的内心。这种客观现实决定了观念摄影与纯粹摄影在题材这个问题上也只能是双方处在平行线状态，难以找到交点。这是双方"互不相干"的又一个事实。
此外，双方无法形成一种对话关系的另一个原因是对摄影的技巧问题的认识不同所致。对于观念摄影家们来说，他们对技巧的认识相对而言更为开放，甚至并不以复杂的技巧为荣。他们往往通过已经变得越来越完善的摄影服务系统来完成自己
照片的制作。他们并不认为自己需要在摄影的技巧方面投入过多的精力。而拘泥于纯粹摄影的摄影家则似乎显得过于保守。他们无法接受照片可以假手他人的制作这么一种观念。对他们来说，观念摄影的降低了技艺性的照片毫无魅力可言。他们的拒绝反应是可以理解的。专业壁垒与行业标帮助建立了他们的职业自豪感，并且技艺成为了一种待价而沽的私有化的标志。如今观念摄影居然以观念之新就可以确立摄影的新的价值标准？这至少是在短时期内是无法令他们欣然接受的。
种种客观原因使得这批与摄影的关系变得越来越密切的观念艺术家们与中国的摄影界无法发生正面的关系。这也许是两个范畴的事，因此双方"互不相干"也是可以理解的。何况就像我已经再三强调过的，这两者之间尚未形成对话的基础。不过这种"互不相干"并不意味着他们的观念摄影没有影响到中国的摄影界。与摄影界有较多来往的刘树勇的作品在1997年的中国摄影界掀起了一场轩然大波就是证明。
然而，对于像刘树勇这样的揉入了本雅明的复制观念与福柯的权力观念的观念摄影作品，中国摄影界的反应是复杂的。一些人努力保持一种莫名其妙的矜持，以坚守专业标准来排斥这种并不以技巧为主的摄影表现，以沉默来维持专业尊严并以此掩盖自己的恼怒。而另有一些人则为他的这种对摄影史名作的、对摄影的"大不敬"、满不在乎所激怒。因为刘树勇的挑战使得摄影界的专业壁垒与行业标准在一夜之间完全失效了。但大多数人似乎都没有意识到一个最重要的问题是：刘树勇的实验使"摄影是什么"这个重大问题再次成为问题。这是关系摄影本质的本体论探讨，而观念
