影界人士有人对当时欧美的国际性现代主义摄影感到真正的兴趣。除了新闻摄影，中国当时的摄影呈现的是一种沙龙摄影的情趣，对欧洲的现代主义摄影缺少一种共鸣，更无历史的渊源。他们更多的是将中国传统文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相纸上，对摄影的本质与语言探索并无自觉的追求。晓风残月，良辰美景、仍然是中国的沙龙摄影们最为集中的主题。其中的突出代表则是朗静山。在这样的情况下，确实难以存在现代主义摄影得以生存发展的客观条件。
而到了中国革命胜利后，中国摄影的发展方向更被限定为两个。一个是受到严格控制的新闻摄影，另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言，奇怪的是代表旧时代的文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来，并在逐渐地扩大其影响。这不禁令我生出一个令我百思不得其解的问题来。在中国革命胜利后，中国的摄影表现中并没有出现过如苏联十月革命胜利后所出现过的以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种视觉亢奋与欣喜。与人们想象中的革命所带来的解放感相反，出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下，谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种，根本没有它的立脚之地。
这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。八十年代初期的北京四月影会、八十年代中期的北京"裂变群体"、上海"北河盟" 群体、陕西"陕西群体"等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念，像"裂变群体"与"北河盟"的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是，在这场摄影观念的改革开放中，这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大，但却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主，一种是新闻摄影，另一种是比赛夺奖为主要方式的"艺术"摄影。不过到了九十年代初期与中期，中国社会生活出现的巨大变动为摄影者提供了丰富的素材，摄影的题材呈现出从来没有过的丰富情形。加之一些如《人民摄影》这样的地方摄影专业报纸的鼓励支持，中国出现了一股
纪实摄影的热潮。关注现实问题成为一些有社会意识的摄影家的共识，纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果，同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。
然而，纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式，面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化，它逐渐显出了一种无力感，更遑论来关注摄影自身了。而与纪实摄影本质截然相反的观念摄影是不可能从纪实摄影中产生的。这两者之间不存在一种历史的因果关系。到了九十年代后期，传播媒体急剧增加、商业大潮和市场经济的介入、外来文化的影响增大，都对摄影界产生了巨大的冲击，并引起了纪实摄影的衰退。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会，同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场大潮中，只见到商业摄影的振振有词，而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。
几乎是与此同时，就在摄影界中人面对这种变化显得有些不知所措时，美术界有一批人拿起了手中的照相机，开始了他们的观念摄影探索。在这里，我仍然愿意强调一下，观念摄影的出现与中国的摄影的实际进程并无一种逻辑上的关系。从宏观意义上来说，观念摄影只能是中国社会本身发展的结果之一。毫无疑问，它与中国的城市开始进入消费社会有关。城市环境本身出现的巨大变化与传播媒介的迅速扩张是促使观念摄影生成的一个重要的外部条件。这种向消费社会转型的一个显著特征是广告图像与影像在城市生活中的强势推进。这是一种无法漠视的新的现实。这种
