旧文 绘画中的视与知
2007-11-1 9:58:02  

        这件事倒是提醒了我们，“知”固然是“视”的前提，但“视”却能在某种条件下对“知”提出挑战，对“知”进行证实或证伪，从而改变“知”的结构和内容。事实的确如此，人类观看世界几乎都是从一些错误的知识和错误的判断开始的，他们之所以采用了一种错误的观点，与他们对自然作出符合自己生存需要与生存条件的解释有关。埃及雕刻之所以采取了程式化的图式，是因为他们要通过一系列的固定形象搭配表达既定的概念。而当这种图式传到了希腊，在希腊全新的氛围下，旧有的图式便很快就瓦解了，这种瓦解无疑跟希腊人的视觉发现有关。当希腊人把自己的眼光从匹配概念移到匹配自然时，他们就找到了一种新的形象概括改变了埃及的图式。中国山水画的发展也证明了这一过程。我们不可能一开始就有范宽、郭熙这样的画家，较早的山水画的图式是“人大于山”、“水不容泛”，尔后才有了“山大于人”、“水可以泛”的表现。我猜想象范宽、李成、董源、巨然这样的早期山水画家，在没有“山大于人”、“水可以泛”的图式时，一定是从“人大于山”、“水不容泛”开始的，只不过是他们生活的氛围变了，使他们的视觉能够在写生当中发现了与旧有的图式相冲突的地方，从而导致了视觉革命的出现，也为后来的山水画家奠定了新的基础。今天，我们会很容易感到“人大于山”、“水不容泛”的山水画的幼稚可笑。其实，之所以如此，是因为我们早就具备了“山大于人”、“水可以泛”的知识。试想一下，如果没有这些知识，我们能够轻松地嘲笑“人大于山”、“水不容泛”的幼稚么？
        明白了“视”对“知”的这种挑战，也就会理解知识延续的真实过程。诚如波普尔和贡布里希所说的，试错在这里起着重要的作用。贡布里希干脆要求我们把视觉史看成是一部试错的历史。在试错的历史中，“视觉”与“知识”的冲突、差异可以说是一种动力，有力地推动了视觉艺术的历史发展。


五

        直到这里，我们才能完整地描述“视与知”的关系，才能从根本上揭示“写生”或“师法自然”在视觉艺术发展中的作用。“视”以“知”为先导，并不意味着“视”就只能在“知”的范围里兜圈子。绘画实践虽然是一个程式对程式的问题，但在这当中，“师法自然”或“写生”——干脆说吧，“视”本身能够给我们提供一种新鲜的经验，使我们有可能对固有的“知”提出疑问，从而最终改变原有的知识。就整个艺术史的进程而言，我还要补充一点，即在古典艺术的发展中，所谓“写生”或“师法自然”一直给画家们提供着改变旧有图式的机会；而在现代艺术中，“写生”或“师法自然”已在相当程度上让位给了纯粹的“视觉实验”。应该说，这是一个剧烈的变化。
        让我们回到本文的那个“格物致知”中去吧。毫无疑问，我们所要格的“物”是视觉艺术及其发展。对于无数画家和艺术理论家来说，我们已经多少具备了有关视觉艺术的知识，“格”就是要在视觉中有所发现，从视觉这个角度对所知提出问题，并试图予以解决。只有这样，“视觉艺术”这丛花的颜色才会在我们心中“一时明白起来”。我们不是面竹悟理，我们是要深入到视觉中，从而发现视觉艺术的秘密。这个秘密的开端就是“视与知”及其关系。那么，另一头是什么呢？我想，这只能由画家与理论家的努力才能知道了。


                                                                                                                           １９８８年８月广州