旧文 绘画中的视与知
2007-11-1 9:58:02  

        深究一下中国画的“危机”是一件有意思的事，这个问题虽然是被危言耸听地提出来的，但它暗含着一种合理性。为什么在中国近代绘画史中，“革新”与“危机”一类问题总是不断地冒出来呢？我想根本原因也许是有一种固执的愿望在作怪：想越过绘画语汇和媒介去直接贴近自然（也包括直接贴近内心情感）。之所以这样想，是因为每一位创新者都尖锐地意识到了绘画语汇往往相当讨厌地横阻在他们与自然之间。然而，我要毫不客气地说，这种愿望是永远也实现不了的，我们没有办法去掉这层阻隔。我们所建立起来的关于自然的知识大厦，本身就不是自然，而是我们对自然的认识。所以，相当自然地，我们从直接贴近自然的愿望出发，却重新建立起另一套阻隔在我们与自然之间的语汇。这多少违背了我们的愿望。当我们明白这一点后，难免会产生沮丧。
        比较一下中国现代文学的语汇发展，或许更能使我明了中国画中的所谓危机意指什么。新文学和旧文学的一个重要分水岭是文言文与白话文的应用，新文学的第一步是从革除文言文、提倡白话文开始的。虽然中国古代就已经存在着白话文的传统，但作为几千年中国古代文学的主流，仍然是以文言文为基础的，其成就主要是文言文的成就。而五四以来的中国新文学的成就，毫无疑问是现代白话文的成就。虽然鲁迅说过“诗到唐朝已大抵做完，将来倘无孙悟空翻出如来佛手心之力，大可不必作诗”，但是近百年来的新诗仍然取得了瞩目的成就。关键是，新的语汇带来了新的表现方式，这种新的表现方式是不可能为旧的表现方式所容纳得了的。回到中国画领域，我们发现类似新旧文学的这种明确分野不见了。直到今天，绝大多数国画家仍然在传统的语汇中生活与呼吸。我们所津津乐道的“画画如作学问”道破了画家的实际状态。对于他们来说，首先要象学生一样，把视觉语汇当作一种知识来接受，并且在漫长的岁月中不断地巩固、展露甚至卖弄这种知识。难怪乎那些想另辟溪径的人感到厌烦了，因为他们陷进了窘境，既要学习视觉语汇，又要试图重新创造；既想纯真地面对自然和自我，又要在面对的过程中不得不用学过的语汇来工作。
        我猜想石鲁的真正意思是指中国画的创新与发展只能以自身语汇为对象，以程式对程式，而不是象一般人所以为的，去纯真地“师法自然”。“行万里路”必先得“读万卷书”，因为只有“读书破万卷”，方才谈得上“下笔如有神”，才能在“行万里路”中证实自己“读万卷书”的功力。在这里，象“格”先得有“知”一样，“视”是以“知”为先导的。


四

        我们常常自诩知识的重要性，同时，又分明感到了知识的重负，感到了我们生活在古人的传统中，呼吸着腐朽而精致的空气。在中国画领域尤其如此。每当看到某人的画有金农的韵味，或直追八大境界时，往往不知该赞扬抑或贬斥。重视知识传统的人会认为这是国粹的杰出表现，重视创造的人则会叹息画家个性的泯灭。我私下总以为人们之所以那么欣赏儿童“稚拙”的绘画，多少与上述心境有关。因为在儿童的绘画中，我们看不到“知识”的阴影。儿童总是有出奇和出格的表现，这种表现往往为许多成人画家所难为，他们甚至连想都不敢这样去想，更谈不上这样去画了。于是乎，作为对“陈腐”学识的一种反叛，“稚拙”、“儿童画”以及连带包括“原始人的画”都受到了空前的肯定，人们不惜去竟相摸仿这些绘画（可惜又是一种“程式”）。遗憾的是，象这样一种看法，恰恰只能由充满学识的成人才能得出，儿童可不是这样来看待自己的“杰作”的。他们之所以这样描绘，纯然是无知的结果。这种无知并不是正在成长的儿童所希望保持的。著名的儿童心理学家皮亚杰在其著作《儿童心理学》中曾这样写道：“儿童知道一件事比能够描绘它要早得多，这是一个带根本性的发现”。这个发现意味着绘画是一种技术，在没有掌握这门技术之前，人们无法表达所看到的东西。儿童画的稚拙表现是由两种因素造成的，一是他们的视知觉尚不成熟，另一个是他们没有表达的技术。他们追求稚拙总是不自觉的，随着他们视知觉的成熟和对表现技术的掌握，他们势必抛弃自己的“稚拙”而去追求成人的效果。儿童并不珍惜自己的“杰作”，收藏这些画的往往是那些另有目的的成人和为此而自豪的父母。托尔斯泰曾经很有意思地概括了这种心理，他说：“当我是儿童时，我盼望自己能成为大人；而当我成了大人，却又希望变儿童”。