难忘戴戈之——1957年中国摄影理论研究的历史语境一瞥
2007-10-31 9:28:27 文/罗布 中国摄影

    戴戈之，当今摄影界知道的人很少了。 
    1957年，戴戈之的名字从摄影界消失，1959年初，出现在唐山柏各庄农场劳动队的花名册上，基建队小工，递砖和泥，一千20年。 
    那么1957年之前呢?袁毅平先生笑谈往事的时候，常有《世说新语》式的妙语，他说在1950年代，有几个人爱好研究摄影理论，其中尤以狄源沧、戴戈之、吴颂廉和文四人为最，号称摄影理论界的“四大金刚”。既然号为“金刚”，可见多少是要有些“硬”东西的。由是对戴戈之开始留意。更发现1956年中国摄影学会成立筹委会，时任新华社摄影部编辑的戴戈之被选人筹备组并任筹委会主任石少华的秘书，学会成立所需要的各种文件、包括石少华在不同场合的讲话等，都出自戴戈之之手或经戴戈之修改润色。据陈石林先生回忆，当时的《中国摄影学会章程》就主要是戴戈之起草；刊于《中国摄影》创刊号的中国摄影学会成立的消息，也出自戴戈之之笔。翻阅当时的《摄影业务》等资料，会不断看到戴戈之的文章；1957年，这些文章中的观点成为批判对象，一顶“右派”帽子，碎了他的“金刚”之身，也断了他的摄影理论研究之路。 
    但现在看起来好玩儿的是，即使人们在批判他时，似乎也在以另一种方式向他表示敬意。比如批判者说他骄傲自满，目空一切自诩“不仅掌握了马列主义的原则，而且读了不少苏联文艺理论，是(新华社)摄影部第一个想到吸收文艺理论来建立摄影理论的人。”①这似乎拐个弯儿说他博学，而他昔日所想正是我们今日所做的许多工作的先声。 
    1957年，戴戈之的“罪状”主要有三条，一是在“大鸣大放”中抛出《放手、放手、再放手》一文，“攻击中国摄影学会”；二是提倡摄影的艺术性和审美性，“模糊摄影的阶级性”；三是强调新闻摄影的独立性，“排斥新闻摄影的政治性，反对新闻摄影为政治服务”。在《放手、放手、再放手》中，戴戈之提出中国摄影学会应在举办展览、鼓励会员参加国际影展、《中国摄影》杂志的片编辑和刊发图片比例等方面，不要左顾右盼，既照顾名家，又照顾题材，要敢于突破框框，胆子更大一些。就事论事，作为建议，并无不妥。而他提出的当时摄影学会常务理事分工不贴合摄影实际，是“分地盘”，就是在今日看来，也有失偏颇。因为当时摄影的主要力量在新闻报刊，学会主要由这些单位筹备成立，为方便组织会员开展活动，协会的常务理事由这些单位的相关领导担任乃在情理之中，说不上是“外行领导内行”。现在，戴戈之也承认自己当时年轻，想得有点天真。 
    至于后面的两条“罪状”，今日看来，更有意思之处已不在于当时戴戈之本人的观点是什么，而在于另外两个方面：一、从他的那些观点之所以成为“错误观点”的历史文化语境正可看出当日摄影理论探索之艰难；二、这些观点在后来如何为其他同行一一比如蒋齐生——更深入地阐述和更有力地主张，并为新闻摄影 实践所证实。 
    戴戈之提倡新闻摄影的艺术性和审美性的观点，是在评论“摄影艺术展览会”的文章和《谈谈业余摄影》等文中提出来的。1955年，新华社、《人民画报》、《解放军画报》等单位联合举办了“摄影艺术展览会”，展出革命战争和社会主义建设时期的照片数千幅，引起了强烈的社会反响。绝大多数评论认为这些照片反映了我党的正确领导、纪录了人民革命斗争的伟大历程，认为新闻摄影应该更好地为革命斗争服务，戴戈之则在《新闻摄影——摄影艺术的战斗体裁》一文中，在肯定这些照片真实纪录了人民革命斗争历史的同时，重点强调了纪实照片的艺术力量：“这次展览会的一个最大特点，是真实地反映了我国人民从抗日战争一直到现在这一长时期中的主要斗争。所以形成这一特点不是别的，正是由于这些报道性纪实照片——新闻摄影的巨大艺术力量。”②他将新闻摄影的艺术性与纪实性并列提出，这在当时眼光颇为独到。同时，他在《谈谈业余摄影》一文中较多地谈到了摄影在日常生活中可以成为美化人民生活的工具：“可以把我们美丽的生活记录下来留到将来观赏，也可以从孩提时代的稚笑中重温我们童年的生活……假期的旅行，星期日的郊游，如果不能摄影留念，总觉是件憾事。”③这些观点在今日看来属于摄影常识的初阶，但在1957年指导我国摄影工作的意识形态环境中却有点异端的味道，因为提倡将摄影作为玩赏风花雪月的工具是解放前资产阶级的趣味。1950年代，“苏联模式”贯穿于我国的政治、经济和新闻与文艺事业的各个领域。当时关于新闻事业和文学艺术的基本观点，来自于列宁的《党的组织和党的出版物》(写于1905年)一文中提出的文学艺术与党的其他部门一样，是党的事业的一个组成部分，是齿轮和螺丝钉，其根本属性就是党性，要无条件地服从党的需要，宣传党的任务。④毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对列宁的观点作了更深入的论述，并特别强调了文学艺术的党性和阶级性：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆奸了的，是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。……革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对干整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。”又说：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”⑤在很长一段时间内，党性与阶级性被认为是新闻事业和文学艺术仅有的属性。在严酷的革命斗争时期，强调新闻摄影的党性和阶级性实属必须。而在社会主义建设时期，人民在和平生活中自然而然地增加着对审美的需求，此乃人类之本性。因此，到1950年代中期，我国新闻摄影队伍中已经萌发出对摄影艺术性的渴求，并将新闻摄影的艺术性视为在真实性之后的更高阶段。戴戈之较早地阐述了这一趋势。稍后，资历比戴戈之更老(1938年就参加革命)、为中国新闻摄影发展多次勇闯禁区的的蒋齐生，更深入地阐述了新闻摄影作品应该追求艺术性的观点。蒋齐生认为，新闻摄影重视真实性，但“不等于无视新闻摄影形象的意义，无视新闻图片的形象的造型性及视觉效果的意义”。⑥当时由于新闻摄影理论的贫乏，人们普遍引用艺术创作的过程来解释新闻摄影的过程，认为新闻摄影也像其他文艺形式一样，服从于马克思主义文艺学关于“艺术的根本特征就是形象地反映生活”这一普遍规律，因此，蒋齐生更进一步地指出：新闻摄影就是“从生活实际中发掘和发现最有意义的新闻，并把这个新闻形象化，使形象在造型上具体、真实、生动而感人——这就是新闻摄影形象创作的实质，这就是摄影记者表现自己的才能与技巧的所在!”⑦在关于摄影的审美趣味方面，戴戈之尚未将审美功能当作新闻摄影应该具有的一种属性，而只是将审美局限于业余摄影的领域。蒋齐生更进一步，明确地将新闻摄影的审美功能当作其艺术效果的一部分提出来，认为新闻摄影忽视审美特征，“就不可能对现实做典型的、概括的反映，就不可能满足观众的美学欣赏的需要，就不是艺术”  ⑧：新闻摄影不仅要让人民从图片看到新闻，而且要让人民“从中认识和理解这一新闻的意义、性质，从所见的图片中感受、体验或重温在实际生活中美的激动。”⑨戴戈之和蒋齐生在1950年代提出的关于新闻摄影应加强艺术性和审美性的观点，在30年后为世界新闻摄影的实践所证实。法国《解放报》图片编辑、1986年世界新闻摄影比赛评委C·考柔尔在当年的《世界新闻摄影比赛年鉴’前言》中，就当时新闻摄影的状况作了这样的评论“摄影者不只是事件的目击者……他不再仅是处理一个题材、一张图片或一个事因，他成了作者，利用其审美观点左右舆论……如今，摄影图片最主要的考虑是审美或新闻观念的多样化，以及提供消息或具艺术性的内容。”看到这样的评论，联想到1950年代中国摄影框架所能提供的理论视野，两位前辈的思考所具有的价值不言而喻。