旧文 绘画中的视与知
2007-11-1 9:58:02  

二

        我学画的时候，就熟悉了美术教育中所谓苏派素描与德派素描孰优孰劣的争论，后来又稍微接触了一下国画的基础素描教育，发现国画素描是另成一派的。我的美术老师都是从苏派中来，我自然只会“三大调五大面”地描绘对象。可我又很想了解德派素描，据说它的优势是概括、简练、有力，只抓取对象的本质（一个吓人的词）。偶尔跟学国画的人聊天，猛然发现他们的问题不是该用“面”还是该用“线”（非国画之“线”），而是素描教学中该不该画石膏的问题。这种现象使我颇为困惑，尤其是三派都宣称自己更接近“真实”、更“艺术”时，我的困惑更其严重。设想一下，三派人面对同一对象，都拿出各自的高招，画出了三种面貌，你怎么判断他们之间的“真实”或者“艺术”呢？谁都说自己的好，而且振振有词。然而，他们各自的理论缺乏彼此默认的共同点，使争论成了各言其是。这使我恍然明白，他们都有不同的知识及传统的背景，与其说他们依据客体描绘了真实，不如说他们用各自表达自然的语汇解释了对象，使对象符合自己语汇的规定。
        从视觉上认识到这一点对理解绘画艺术是至关重要的。并不是我们看到了什么，就一定能把它描绘下来。“视而不见”也许是不少画家的一个共同特征。齐白石可以精心描绘蜻蜓的翅膀，深入观察揣摸虾的活动，却对整日打交道的“人”——人的解剖特征、人眼的高光部位的结构等等——视而不见。对于齐白石来说，蜻蜓和虾是他看见的“花”，所以“颜色一时明白起来”，而“人”则是他看不见的“花”，在他心目中“归于寂”。苏派、德派、国粹派也是如此，有他们各自“视而不见”的地方。技术性的争论是徒劳无益的，因为在“视觉语汇”这一点上，三派都是平等的；而关于价值的争论，涉及的其实是一个传统和社会的问题。明摆着的事实是，只有“视而不见”，才有“视而有见”。看，或者说“视”，是一种选择，这种选择不是根源于自然，而是根源于一部“视”的历史，根源于画家的“修养”。
        所谓画家的“修养”是一种含混的说法，不过我们还是可以在一般的意义上使用它，这个意义就是画家的背景知识。画家的这种背景知识是学习来的。正好象我的“三大调五大面”是从苏派老师那里学来的一样。我们总以为学习是一件广揽博收的事，什么东西，只要有精力，都可以收拢过来。其实这是一种好心犯下的错误。学习是一件多少有排斥性的事。我学习了这样一种素描语汇用以匹配自然，同时我就势必排除了其它系统的语汇，比如说德派或国粹派的语汇。显然，在我们睁开眼睛看自然之前，我们就已学到了一些看自然的方式，我们看到了我们学习去看的，看不到我们没有学习到的。我不是在自然中看见“三大调五大面”，而是用我学到的“三大调五大面”去套自然。在这种情形下，我怎么可能在自然中看到德派的“结构”和国粹派的线描？遗憾的是，还没弄清楚上述问题，人们就已经急不可待地争论了，他们真的以为他们分别在自然中看见了“调子”、“结构”和“线条”。事实却是，他们在自然中看见了他们已经知道的东西。显然，知识在指导着他们的视觉。“格物致知”应该倒过来，有知才能谈得上去格。王阳明之所以“劳思成疾”也格不出竹子的“知”来，就是因为他首先没有任何关于竹子的植物学知识。


三

        石鲁有一次谈到了中国画的特征，他的说法很简单，只有两个字：程式。对于奢谈惯了“创造”的人来说，石鲁的这种说法是颇为惊人的。我倒以为石鲁说得很实在，中国画的语汇其实就是一套行之有效的程式。无论怎么革新，临摹古代大师的作品始终是许多国画学生的第一步。由此才能产生国画基础教育需不需要画石膏的问题。学油画的人在这点上最容易产生幻觉，因为我们总是被教导说“写生”才是学油画的入门，殊不知写生也有一个语汇匹配自然的问题，否则就不会产生所谓德派与苏派的素描之争，也不会在色彩教育上出现抵制反动的印象派的灿烂调子的怪事了。