凯伦•史密斯:重要的是艺术家和艺术家的作品
2009-5-21 14:55:43  

　　《画廊》：2007年与西蒙·格罗姆(Simon Groom)共同策划的 The Real Thing 是个什么样的展览，选择在泰特利物浦(Tate Liverpool)展出的意义何在?

　　凯伦：泰特利物浦美术馆的这个展览，之前并没有想好题目，这个是后来决定的。展览是在2007年，但实际上我们2005年就已经开始筹备了。那时候刚好当代艺术市场的拍卖也火爆起来了，西方有些媒体也开始批评中国艺术。但是媒体所说的只是中国当代艺术的一个部分，不是所有的，那么我们能不能让人了解到更大的一个范围呢?另外，到目前为止，很多策展人都喜欢做绘画类展览，也许是这类作品的观众会比较多，或者是艺术家作品中的语言符号比较容易阅读的缘故吧。我们在想能不能从另外一个角度来看，我们虽然没有主题，但是泰特比较明确的告诉我，就是要做一个与其他展览不一样的展览。

　　那时候，西蒙·格罗姆是泰特利物浦的展览负责人。他用了将近五年时间才说服了泰特美术馆的主要负责人，在泰特举办一次中国艺术家作品展。展览的重要意义部分在于消弭抵抗：改变态度。

　　一般说来，这个展览之所以重要，有一部分原因是由泰特举办展览这个事实。众所周知，泰特是欧洲最重要的当代艺术博物馆之一，它对任何在这里展出的作品都是一种肯定，具有非常积极的影响。事实上，人们会因为是泰特举办的展览而更加乐意前往参观。

　　至于展览的形式，以及我们选择什么类型的作品等问题，西蒙很想通过展览反映中国艺术中更具实验性的创作态度，针对当时在国外更为人熟知的中国艺术图像符号提出不同的立场，表达不同的看法。

　　《画廊》：有媒体报道说，作为一个具有西方文化背景的策展人，凯伦·史密斯为中国当代艺术所做的一切，特别是其做事的方式“保证了中国艺术界能够拥有自己的发言权，并避免了西方世界对中国当代艺术的歪曲解释”。其实，从历史的角度来看，西方传教士将油画带入中国时也曾遭遇到来自东方的强烈反抗，比如中国清代，有位名叫邹一桂的画家就认为：“西洋人善勾股法，……画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”几个世纪后的今天，尽管当代艺术的语境已发生了巨大的变化，中西之间的交流在增加，但问题依然未能消解。我想知道的是，你把中国的当代艺术介绍给西方的过程中，你遇到的问题是什么?西方是怎样看待中国当代艺术的?中国的艺术家又是怎么去看待西方的?

　凯伦：我觉得首先从西方来看中国，有一个非常大的矛盾，这个大的矛盾现在看可能是不一样的，比如90年代，对中国感兴趣的人，像牛津当代艺术馆大卫·艾黎特，他是很特殊的，1993年，在他策划的展览中，所选择的艺术家包括黄永、王鲁炎和顾德新等，他们的作品今天来看，还是很前卫的。但是在90年代更多的展览围绕的是绘画，所以他们看到的，包括我们今天看到王广义的画还是很有感觉，我觉得他的视觉效果特别强。这个对90年代来做展览的外国美术馆来讲是没错的。问题是他们在选择这些作品的时候把它变成了中国当代艺术的一个标准，所以这个可能就是给后来的这些年轻一代的误会，只用这样的符号，你才能成功，在这里面西方一开始强调中国的符号，矛盾就开始了，因为他一方面他需要这些东西，但是这个变成标准的时候，要么就是媒体要么就是评论家开始批评的些符号，所以这个就开始有冲突了。到现在，这个市场出来也是同一个问题，例如收藏家，他们是跟90年代的策展人是一模一样的状态。他们认为只有一个风格是代表中国当代艺术的，我觉得完全是西方人给自己找一个冲突，但是说到中国在谈外国的艺术，哪怕是在80年代的一代人，哪怕是在90年代，一开始要做一个当代艺术家，你想怎么做，因为一开始没有美术馆，没有美术馆收藏的作品，你到哪里去看当代艺术呢，只能通过书，杂志，所以我觉得那个时候好象是只有西方有当代艺术，那个时候我记得好象毛泽东有说一句话，西方有，中国也会有，我觉得80年代中国对外开放之后，很多艺术家都觉得应该参与这个事情，特别想为中国做一些有价值的当代艺术，所以会从西方去借鉴一些方法。王广义就是一个例子，同时他也在利用中国的文化背景来做当代艺术。今天我们会认为有的年轻艺术家拿的太多的西方的东西放在他们的作品里面，如果再过20年回头看会发现，这就是一个学习的过程，会比现在批评中国当代艺术的人想象的要丰富的多。