论新时期中国纪实摄影中的文化反抗流变
2007-11-8 10:00:04 张 楚 翔 

    可以试着提一个问题：为什么80年代张海儿的《都市夜景系列》、顾铮的《上海》、陆元敏的《都市角落》、和王骅的《影子系列》等一系列作品的出现和引起关注的时间都比拍摄的时间晚了许多年。回想他们80年代闯影坛引起骚动不安乃至愤怒和指责的时，评论界只有少数有识之士给予较高的评价，认为这些作品改变了纪实摄影的传统规范，是“当代文化中的颓废心理在摄影方面的表现”，在意念结构的文化反抗意义上，城市纪实摄影表现出的是一种城市意识，即现代意识。由于现代城市是工业文明的产物，城市所代表的生活方式、价值观念是与农业文明中产生并沿袭的传统文化格格不入的。因此，所有纪实城市摄影作品都是作者以一种现代意识透视城市的结果。无论是歌颂城市改革、反映城市新生活方式，抑或抨击城市病、刻画城市人心理病症的作品，无一不在向人们传达崭新的观念和现代人的哲思和心绪。所以，它的成熟比８０年代中后期到９０年代初的侯登科、胡武功的乡土和寻根意识来说，实在是慢了许多。要理解这一现象，我们还可以从“广东都市纪实摄影新生代”摄影展的遭遇中得到一些启示。
    中国都市纪实这一奇特的纪实摄影形式是在经历一种 “腹背受敌”的情况下，才逐渐为国内摄影界所认识并接受的。“广东都市纪实摄影新生代”的第一次集体亮相是在2001年8月的“第一届一品国际摄影节”。当时在由广州摄影家安哥组织的幻灯展示会上，有摄影家责问广东青年摄影家的“过激”的影像探索的“底线”何在。随后引发的激烈争论显示，持传统纪实摄影立场的人对于这些年轻人的探索的困惑。而在2002年秋在山西平遥举办的“平遥国际摄影大展”上，他们又遭遇来自名为“新摄影”的当代艺术家的攻击。这些同样也是以摄影这个媒介作为表现手段的艺术家们认为广东青年摄影家的作品并不如他们那样“前卫”，有人甚至以他们的媒介工作者的身份来诘难他们的艺术实践的价值。正是在这样一种双重的“夹攻”中，摄影家逐渐以其独特的感性与表现力在中国摄影界赢得了独特的地位。而对于他们的探索，也只有放在这么一种两面“夹攻”的语境中来认识，才能看出这种探索的意义所在。
    那么，什么是影像探索的意义呢？也即是：文化反抗是靠什么来支持的？文化反抗者承担了什么？这是文章叙述到这里所无法回避的问题。
    “四•五” 纪实运动面对的是一片文化废墟，在最基本的价值规范被践踏、被摧毁之后，纪实摄影家所要求承担的是最基本的：人作为人的价值。纪实摄影家个体的自我承担了属于人的一切价值，特别是人的苦难。到了８０年代末到９０年代初，以陕西侯登科、胡武功为代表的摄影群体，他们从沉重的“人道”社会中心状态，转向更为自我的人文状态。企图卸下沉重的道义包袱。个体自我的存在已不再强调人作为“人的基本价值属性”，而突出人作为个体的独立与自由的意义，承担变成了自己对自己的事，纪实摄影家以自我的眼光看待现实社会。现实生活的沉重决定了纪实摄影家的思考的沉重，现实与自我的矛盾和困惑、焦灼和愤怒，一切难以承担的东西都必须承担。进入90年代中后期，张海儿最早以鲜明的性格影像呈现个人感受的纪实摄影家之一。在张海儿的摄影中，由都市生活所激发撩拨的欲望以一个全新的形态呈现。预示着个体欲望将成为都市生活，同时也是都市摄影的一个关键词。在陆元敏早期倾力营造自己诡秘的都市影像中，他们已不同于以往的纪实摄影家以“第三人称”，向世人报告观察所得的时代。他们已拓展到了以“第一人称”观察的时代，世界因“我”而存在。他们拒绝承担一切，甚至他们的个人主义也是虚假的。由于过度的自我审视意识，使作品难以承担生活之重。这种不承担重量，只是因为这会很“累”，而怕累越来越成为生活中的一种时尚。