后来慢慢觉得这些东西都是暂时的，很多摄影者什么奖也没得过，但他的影响很大；他不参展，却能得到整个业界的承认。因为他的观察是独到的，作品有自己的风格，他的作品可能会影响到人们对摄影价值的判断。摄影比赛只是一个活动，就算搞得天大也是一样，得了金牌只是一时的收获。我觉得摄影之所以没被其他艺术门类所代替，最有说服力的就是记录历史的功能。为什么那些老照片能够让人叹为观止？因为摄影是讲年头的事，需要长期的积累和沉淀，我以前也有急功近利的时候，现在安静多了，拍到有用的东西总会用得上。
蔡焕松：换句话说你的底线是不变的，只要记录下来是真实的，随着时间的变化它的价值依然存在。但是当下的评判标准由话语权来界定，这个话语权在谁手里，制定的标准可能就不一样，影像的评判结果自然也不一样，大家习惯以得奖论英雄！
王文澜：这些年是俗文化流行，努力挣扎也难于免俗。主要看你把这些追求放到创作中的什么位置上，你的独立空间保留得越大，你的艺术收获越深。每个影展比赛都有各自的话语体系，拿摄影节来说，平遥的和连州的就不一样，两边来的人都挺有分量，但展出的照片却不一样，这反映了创作的多样性。在北京我有机会就去逛宋庄、798、草场地，就是想从这些不同风格中开阔思路。我也想改变，但在按下快门的时候有时难免还是老套路。
蔡焕松：摄影界一直有人把你和贺延光并称为新闻摄影的双子星，并以此衡量你们在中国新闻改革进程中各自在所属报纸上所发挥的作用。你跟贺延光有很大不同，他拍的很多作品都与当下靠得特别紧，而且有些则成为该亊件标志性的作品，但你恰恰走了另外一条路。据我了解你俩对新闻摄影的看法是一致的，但具体到每个人的理念尚有差异。这究竟是什么原因？
王文澜：我认为中国原来的新闻摄影是名不副实，应该称作宣传摄影。80年代改革开放以后，我们才逐步遵循新闻规律去摄影报道。贺延光在《中国青年报》，他的思想敏锐度、新闻嗅觉度都很强。但我似乎更应该从事画报杂志这样的工作，因为我拍完东西后并不急于发稿。有些人问我不发表干吗，都捂馊了？这可能是性格使然，我就是喜欢闷着。
1982上海城隍庙
蔡焕松：你是不是觉得捂一捂、沉淀一下拿出来会更好？
王文澜：我喜欢这种讲年头的感觉。贺延光是急的，我是慢的；他是直的，我是曲的；他是实的，我是虚的。比如同样拍非典，他快速反应地跑到地坛医院了，而我则来到了天安门广场，是另一种表现方式。后来我和贺延光开玩笑说，你是敢于斗争，我是善于斗争，一对哼哈二将。
蔡焕松：你跟贺延光之间都很理智，摄影目标又很清晰，事实上应该是竞争对手？
王文澜：同行是冤家，我们是竞争对手，但我们俩还老爱往一块儿凑，见了面就掐——打嘴仗，唇枪舌剑，旁边的人看着都乐。尽管拍的是同一个对象，但拍出来不一样，所以我们不怕去同一个地方。他拍的东西我会认真去看，我拍的东西他也很关注，我们都心中有数。我们常在一起吃喝，但不是酒肉朋友。听说《中国摄影家》想摆一个擂台让我们“PK”，我们俩都盼着呢。
蔡焕松：贺延光的东西往往比较直接、激烈；你的影像则温和委婉，你喜欢慢慢地诉说。你拍唐山大地震、四五运动这些也是急的，那是偶然的激情释放，是特殊情况。但我老在想一个问题，为什么现在要探讨评判标准和话语权的问题，因为很多东西的研判在若干年后会发生变化。当年拍宣传图片的时候没感觉会错，我们都以《人民画报》《解放军画报》的封面当标准、作模式，当年全国影展的评判标准也是照那个标准定的。由此我联想到你的“未完成瞬间”，觉得挺深的。
王文澜：没什么深的，就像一条蚯蚓，只是有点钻劲，是有弯度。当你觉得自己的摄影是在观察与评判社会，可以用摄影提出自己观点的时候，摄影才是有意义的。
蔡焕松：你把影像定在历史的高度上，所以就觉得永远未完成。
王文澜：虽然是历史的高度，但历史是由很多细微的切片积累构成，所以任何小题材、小人物我都不放过。
蔡焕松：长期以来很多摄影记者都特别留意具有特权的影像，因为有些新闻和人物需有特权才能拍到。但我看你倒是很不在意。
王文澜：那些内容固然重要，有机会去拍也很好。但如果头脑僵化，很可能就浪费了那个机会。新华社的姚大伟则很好的发挥了自己的优势，给我们留下了温总理很多平易近人的瞬间。
蔡焕松：你好像并不特别重视这些事儿？
王文澜：因为在摄影史上很多著名作品并不都是出自特殊的场合，重大事件、突发事件在我们的生活中只是极小部分，百分之九十九以上都是平淡的生活。衣食住行里有很多可遇不可求的机会，你抓住了那些凡人小事就会成为你的代表作。
蔡焕松：现在很多人的器材装备越来越厉害，像素也越用越高。你却把小型照相机用得得心应手，有什么使用心得？
王文澜：相机的使用适得其所最好。我一般机不离身，小型相机揣在兜里比较方便，能迅速地接近拍摄对象而不易被其察觉，不易引起他人的反感，没必要老拿个大家伙吓唬人。但也有很多任务需要大相机，比如拍中央新闻、体育新闻。我80年代初就开始使用小型相机拍摄报纸头版的照片，成像质量很好，在没有限制的场合，小相机不会引起被摄对象的注意。我觉得这里还有一个因素影响着对摄影器材的使用，那就是面子，觉得手里拿着好机器很气派，这多少对自己不太自信。
最早我出去采访也会带几个镜头，后来我发现很多时间都用来琢磨怎么换镜头，老在想用哪个镜头更理想。后来换镜头的事儿我不干了，这样就能很专心地琢磨如何去拍。当然我现在也使用胶片机，它是一种承载信息的固有方式，这个方式让我觉得踏实。数码存储的空间总让人有种莫名的担心，所以两条腿走路。
蔡焕松：有人说你是中国摄影界的“四不像”——不像新闻记者，不像纪实摄影，不像玩艺术的，又不像搞当代的。你究竟想干吗？
王文澜：“四不像”在生命遗传链中是有独特位置的，只不过不是一般人认为的所谓纯种罢了。但杂交更具兼容性。
蔡焕松：也就是说你承认这种“四不像”风格？
王文澜：我觉得当代啊、前卫啊，它不像美术，不像摄影，但像艺术，都是处在一种边缘状态，这种状态比较从容，有余地。五谷杂粮，营养丰富，即使是另类也挺好。
蔡焕松：那么你觉得靠哪类多一点？
王文澜：我想用一切手段在瞬间中进行融合。我尽可能多地关心社会的方方面面：关注政治，关心国家大事，因为我要反映半个世纪跨度的历史进程。原来我对经济没有兴趣，现在也接触金融、房地产的知识，因为这和老百姓的生活息息相关。还有互联网上的内容，我从儿子身上知道他们这代人的兴趣，实际上他是另外一个世界，我根本进不去，但也要了解。只有这样，你的摄影才能反映新世纪的变化。
蔡焕松：你是想通过努力，在社会中找出一些生活细节，碰撞出偶然性的瞬间，用这些碎片来储存、编辑半个世纪的进程。因为我看你并没有尽力去抓大题材，而是用生活中偶然性很强又很难得的瞬间来讲述故事。
王文澜：不是轰轰烈烈，而是不动声色。当然碰上了大题材也要参与，但基本上是以日常生活为主。
蔡焕松：然后用众多有含义的普通事件构成一个大的乐章。
现在一些场合上，包括一些大活动，新闻记者大概有两种拍摄状态：一是用马达连拍，片海战术，拍了回去挑；二是拍一张是一张，讲质不求量。你对这两种拍摄方法怎么看？
王文澜：首先我不喜欢闪光灯，尽管原来也用过，却有一种本能的抵制，我现在肯定不用。因为有了数码的宽容度，不用闪光灯完全可以满足低照度拍摄的需要，除非是商业摄影。至于马达，对中央新闻、体育摄影、突发事件是有用的，日常摄影没必要依靠它。
蔡焕松：马达声、闪光灯可以制造气氛。
王文澜：现在提倡低碳生活，摄影也要讲低碳方式。马达、闪光灯，费卡费电，也是一种能源浪费，不是低碳拍摄。另外拍得越多，删起来也费劲。
蔡焕松：还有一个因素就是拍摄者对自己捕捉的这个瞬间底气不足，怕抓不住，拍不好。
王文澜：摄影就是瞬间语言，快门之间决定成败。你要拍好一个组照，你必须面对单张照片的挑战。拍好独幅照片是每个摄影者的首要目的，如果你在一张照片里都说不清楚，你也把握不了一个组照。如果你对瞬间没有信心，你就去拿摄像机吧。每个从事摄影的人都在不断地改变着自己的拍摄观念。我原来特别关心摄影的技术、技巧，随着器材的自动化，更加关注摄影以外的东西，关注一切和生活有关的东西，这些东西集中在某一时刻，通过你手指的瞬间释放，回到了摄影层面。这可能就是最大的变化！
蔡焕松：关于“未完成瞬间”的话题，现在是否可以这样定义，你把一生对摄影的追求当成一部作品，迄今拍摄的只是这部未完成作品中的些许时空切片，影像未完成的社会价值、历史价值留给社会和历史去评判？
王文澜：把所有的一切放在未完成的状态上，无论是小题材还是大事件，都包罗在一个大的历史题材里。这么大的题材，到哪儿才能算一站，怎样才算是拍完了呢？我要做的就是呈现一个摄影者的独特观看，力求在中国历史发展巨变的宏大交响乐中，演奏好自己的乐章。
