在影像资讯高度发达的西方社会，当代摄影一直占据着艺术表现领域的重要位置，人们可以在许多美术馆或画廊找到自己喜欢的大师级摄影作品，这直接熏陶了社会民众的影像文化的囱觉意识，推动了新影像艺术的产生。由于历史的原因，中国当代摄影艺术的多元发展才是近十几年的事，而现在大量国外当代影像资讯的涌入，正好满足了人们膨胀的影像文化占有欲，而满足影像艺术研究者的视野渴求正是编著《摄影馆》系列研究丛书的宗旨。《摄影馆》系列将理论梳理与影像作品穿插共生，较为完整地剖析了活跃于当代艺术领域且拥有广泛影响的多位国际影像大家，通过立体理论的构成给中国读者提供了研究与借鉴的新视野、新平台。
先有影像大家，后有摄影教育，这正是编著《摄影馆》系列的根由。这些摄影人的成功，一要归功于较为成熟的西方社会文化史背景，二是个性张扬的结果。他们给社会带来了巨大的视觉价值，为后继者树立了摄影力量的新标杆。探究他们生活与艺术的历程，了解他们自述、访谈的内容，读解专家学者的独到评论，以及揭开诸多的不为人知的影像秘密等正是这个系列丛书所解决的问题。这些资讯无疑会让中国的影像读者们大开眼界，是帮助中国当代摄影完成“国际当代影像艺术教育”的关键因素。
在首批系列丛书中，既有使用摄影来解决问题的杰夫·沃尔，也有其成长史与艺术历程密切关联的南·戈尔丁，还有以丰富的想象力、创造力震慑着当代艺术界的辛迪·舍曼，以及法国的“造相”摄影大师弗孔等。作为德国杜塞尔多夫学派鼻祖贝歇夫妇的得意弟子，托马斯·鲁夫遵守严谨的社会学分类法和对拍摄对象的客观立场，他对跨学科、跨领域的广泛实践乐此不疲，荒木经惟那些有着性暗示的“私摄影”，看似随意甚至轻浮，其实颓废的外表下深藏着对生命的珍视、尊重，暗藏着深沉的哲学思考；莎丽·曼恩的作始洋溢着弗吉尼亚乡村的野性，她在观念表达方面既激进又宽泛，在材料掌握上既独特又先进，这种影像足以震撼每个人的心灵，将吉尔伯特与乔治放在首批《摄影馆》系列中似乎不妥，但他们的艺术对于摄影有着非同一般的意义，我们必须正视他们对摄影的贡献。
在强调影像多元、教学互动的今天，首批《摄影馆》系列丛书的出版既是鲁迅美术学院摄影系阶段性的理论工作总结，也是这个摄影集体向社会表明当代影像教育与影像创作共进的积极态度。让我们在全球化的影像语境中，共同关注西方影像艺术大师的作品与艺术理念，关注中国当代摄影的未来，让中国的新影像也能呈现出超越哲学批判层面的视觉魅力，从而达到与西方当代影像平等对话的境地。
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贝尔纳·弗孔，1950年生于阿普特，现生活、工作在巴黎及阿普特。弗孔最初在素邦大学(即巴黎大学)读哲学，1975年起投身摄影艺术。其摄影作品，通过布置一些场景，表露出对童年及少年时代的怀念。他既是编剧和服装管理员，又是制片主任和总摄影师，他对取景和印片(使用Fresson方法)极其注意，因此创造了一种独特的风格和一个独特的世界。弗孔将其创作分成几个大的主题，拍摄成系列照片，包括《暑假》《时间的或然演变》《爱之屋》《金屋》《偶像》《祭品》《文字》及《图像的结尾》等。1999年放弃摄影，现专心写作。
造相
当弗孔在放弃摄影的时候，他说：我的关于“造相”的故事已经结束了。他从事摄影的20年是他重返乐土的20年。继童年的乐土之后，“造相”是第二个乐土。为了证实这第二个乐土是什么样子的，于是选取最美好的时光，编纂成册。他说：“除了将之命名的第一种语言之外，世界还呈现出怎样的现实？如果不是用法语命名了‘幸福’、‘美好的日子’或者‘假期’，还有其他的音节或乐曲能表达同样的现实吗？”他的第一本书，《夏令营》的40张照片，是清一色的童年游戏的回忆场景，好像是通过照相机来弥补他孤独的岁月一般。在他的札记中写道：“好多年来，我只拍有关爱的主题：我的弟弟、其他小孩、暴风雨过后的光线效果、天空。”
在这样一种“造相”中，重要的不是尽可能混淆，而是接近一个界限，它能同时使男孩的脸和模型的脸既和谐统一又彼此不同。换言之，弗孔和我们手拉手，把我们引入到一个神圣的险地：我们不合情理地和死神调情，有时一本正经，有时顽皮淘气。没有什么比一个在橱窗里看到的人体模型或丢在田野里的人体模型更加毫无生气。没有什么比弗孔摄影作品中的儿童模型更加栩栩如生。
阮义忠先生说弗孔的拍摄方式像办家家酒一样，每一张照片都如同一个仪式，需要经过长期而细致的准备。弗孔放置好相机，摆设好场景，做好取景，按动快门。所以“场景获得了生命。这不是一种戏剧式的生命，而是在扣动快门声中获得极度繁荣的图像的生命”。“极度繁荣”并不是一个剽窃的词。我想到了德国导演维姆·文德斯说过的话。他以自己的朋友尼古拉斯·雷恩(Nicholas Ray)为原型拍摄电影。拍完后他去了洛杉矶，回来之后，发现朋友的脸色比先前更好，所以重新拍摄，使影片的造型效果更好。他说，摄影机是冷酷无情的，它录制日益接近的死亡。弗孔从这个现代的秘密出发，但他把影像的秘密发挥到极致：对一张面庞进行摄影便确定了它的死亡，而弗孔对儿童模型(与一个孩子的面庞如此接近)的摄影却使之获得生命。这个儿童模型在生机勃勃的人身边度过片刻——扣动快门的时间。这就是所谓的界限的诱惑，他诱惑着我们获得了一种奇遇，陌生了我们对对象的认识。
这样一位神秘主义者，弗孔把自己的方法推向极端：他销毁了它。“照片完成后，我立即破坏，整理现场，不留下一丝痕迹。”摄影之前什么都没有，摄影之后什么也没有。快镜照片(也暗指“瞬间”)只与其本身相约。在弗孔的照片里，场景都是开放的。彗星划过天际、破碎的杯子、玩具的掩埋等等，摄影仍不过是一种无意识的暗喻而已。但是一个摄影家已经诞生在童年冲击的阴影里。怎样理解这些照片与童年生活关系呢？贝尔纳·弗孔的作品被设计成一个片刻的戏剧，长久以来把“封闭的儿童的群体”作为重要的主题。通过融汇虚假的恐惧和真实的渴望，这个迷人的世界所产生的欢愉极力借助幻象来处理不可及的幸福带来的忧伤。
在长达20年高强度的创造中，弗孔的摄影画面以真实性为创造原则，如果说它们仍然是一种田园诗般遁世的方式，那么它们将弗孔的感情物化为光线，并把记忆内在的脆弱转化为无可摧毁的时间片段，光线诞生了那个已经逝去的时间的影像，他的身体与心灵也许是分裂的、不对称的。他的时间的各个维度被一个时间点代替了，就是童年，在弗孔所有系列的照片里，你很难找到成年人的影子。成年人总要回忆童年，这些特殊时刻总是魂牵梦绕般地围绕着我们的生活，对于弗孔来说，过去并没有成为过去，它就在眼前，并支配着他的生活。
从早期人体模型所扮演的场景到《爱之屋》系列所暗含的内在性，到从中消除了过于琐碎的东西，到追求纯洁的《金屋》，再到《图像的结尾》，弗孔一直在追求自己重塑记忆和时间的梦想。
