位置，并思考和体验如何使作品在这样的时空背景下展开。于是我们看到了一批批既有地域性涵义又能在国际上易于被接受的，带有对都市化以及当下流行文化进行借喻、挪用和反讽等特质的作品。从内部来看，由于中国的当代艺术从80年代开始，始终以一种小圈子的方式存在。它在中国并不是像在西方国家那样能够得到ZF、博物馆或基金会的大力扶持，因而缺少广泛的群众基础和社会认同。而从其在中国的发展过程来看，又似乎经历的是一场个体与体制的斗争，艺术家们始终在为争取“当代艺术的合法化”的话语空间而努力。(这种方式有走向“极端”的危机)幸而，自2000年以后，随着官方机构的开始出现开放姿态和当代艺术品市场的逐步形成，改变了这一局面。我们可以看到，进入新世纪以来，随着中国当代艺术品在西方市场上的异常火爆，使这一问题变得更加复杂，越来越多的艺术家开始针对西方人的胃口做作品。因为，毕竟中国当代艺术的大买家仍在国外。于是，“打中国牌”、“中国性”、“中国符号”仿佛在一夜间成为时髦。
当艺术家越来越依赖于海外的艺术市场的时候，仿佛他们的视觉表述方式也越加的晦涩难懂。在观念摄影的市场表现被普遍看好的时候，仿佛我们也看到了一种“新沙龙化”摄影的泛滥倾向。在最近五年左右的时间里，市场化深刻地改变了艺术家们的工作状态和生活状况。先锋性开始逐渐在他们身上退去，甚至可以为了市场拼命的复制自己。因为稍有大的调整，就会对自己的市场带来负面效应。但更让人担忧的是，批评家与商业机构(画廊、基金会等)的合谋，使得艺术家们成为可怜的棋子而任人摆布。只有极少部分相对成熟的艺术家才真正懂得自己该做什么。他们更重视自身在今后的艺术史中的位置，并报以一种使命感的心态来对待自己的艺术作品。因为他们预见到了在全球化的不断深入和中国经济腾飞的同时，中国的文化艺术在国际舞台上肯定会与经济的发展相得益彰。更重要的是，他们清醒地看到，自己赶上了这个百年一遇的历史契机。
