(来源：网络 作者：蔡萌)
不可否认，中国的观念
摄影在今天的确呈现出一派欣欣向荣的景观。我曾经在《观念摄影在中国》一文中简要分析过观念摄影在中国的发展经过，也简要地指出了其自身存在的问题。在我看来，当中国的当代艺术家在开始大量使用摄影媒介进行创作的时候，确实并没有过多的媒介负担。对于艺术家而言，他们的拍摄始终处于一种“无法而法”的状态，摄影只是跟画笔和画布没有任何区别的一个工具而已。然而，在没有过多束缚基础上展开的丰富艺术想象背后必然会存在着一个十分复杂的话语资源体系，表面的繁荣和喧哗也并不能掩盖危机和问题。
90年代中期以来，随着艺术家们的大规模介入，一大批带有时代特征的新视觉图像在中国形成，并开始逐渐被西方的策展人、批评家关注。观念摄影逐渐成为中国当代艺术中必不可少的重要组成部分。而这种具有时代特征的新视觉图像，往往体现出本土叙事与西方普遍接受的摄影视觉方式相融合的倾向。因为，要想融入西方当代艺术的语境当中，就要用西方的话语方式来言说。所以，在观念摄影中体现得最明显的“融合”便是与西方文化的表述方式进行“融合”。其主要的核心话语源于全球化给本土艺术家带来生存诱惑和生存压力的同时展开的一种针对自我和社会的反省和批判意识。
中国的观念摄影话语资源的形成非常复杂，主要与以下三方面原因有关：一，与中国当代社会中，艺术家的身份地位造成的中国当代艺术的个人主义、精英式发展有关;二，与学者和理论家们的学术支持和理论阐释有关;三，与当代艺术在中国发展的具体情境有关。
第一.在中国，艺术家既不是处于社会的顶层，也不是处于社会的最底层，他们处于一种徘徊于社会顶层与底层的群体;虽然他们住在农村，不是城里人，但他们也不是农村人，他们自己构成了一个群落、圈子，处于一种游离于城市和农村之间的群体。从某种程度上讲，他们似乎是游离于社会结构之外的一群人。身份的模糊，使得他们不得不通过作品来寻找自我身份的认同感;于是，类似辛迪·雪曼式的“表演”成为他们寻找理想身份(主体性)的有效手段。正因如此，大多数中国的当代艺术家们对“自我”主题的迷恋使其摄影作品在常人眼中始终处于一种自言自语或无病呻吟的状态。(即便是能够被读懂，也只是局限在当代艺术圈子里并充满着种种的牵强附会。)也正是这种身份的不确定，呈现出一种让人迷惑的心灵的深度表征图像，同时也隐喻着当代中国人集体身份的迷失。艺术家们在充满诱惑力的摄影图像片段以及不断地自我重新确认中，得到内心的释怀和救赎。同时，也对中国当代社会发问。因此，这种所谓的“向内转”的表述方式，形成了中国观念摄影的主要话语资源之一。
第二.虽然，中国的艺术家由于缺少足够的哲学、美学储备也造成了当代文化艺术的肤浅化和模式化倾向。这一方面与艺术家对西方后现代理论和艺术史的误读有关，另一方面也与对西方当代艺术经典的崇拜和抄袭、模仿有关。以至于大多数艺术家很难更为直接的找到十分恰当并更容易让大多数国人接受的摄影视觉呈现方式。但是，这似乎并没有阻挡摄影成为切入当代文化、艺术的有效载体;也没有成为阻挡与本土叙事相结合并介入到了中国当代文化、艺术叙事的整体情境当中的趋势。其原因在于，中国的当代艺术界(或称美术界)有一大批素质较高的理论家，从80年代开始就对该领域的各种思潮、现象做出回应。他们在背后所作的大量理论阐释工作为当代艺术起到了很好的学术支撑作用，无形中为也为艺术家们补充了其思维逻辑中的缺陷并提供了相应的话语资源。
第三.从外部看，全球化给中国本土艺术家带来的诸多诱惑、刺激和压力使得艺术家们必须重新确认并调试自己所处的
