重審八十年代中國攝影
2009-4-28 15:30:25  

 三：八十年代優秀攝影舉要

上篇/主觀攝影的蒙昧與先鋒

八十年代時，中國的攝影家們基本不知道“主觀攝影”這個詞。那時，西方的文藝理論書籍雖也在國內翻譯出版了不少，但攝影理論較為滯後，只熟悉新聞攝影、寫實攝影、畫意攝影及一些從西方美術理論移植過來的現代主義名詞。其實，“主觀攝影”早在上世紀20年代時便已在美國及歐洲出現；那時，歐美一些攝影家皆不同程度地對主觀攝影予以多方面探索，且深信攝影只有能應用於研究精神世界，才會成為一種完全成熟的媒介。此方面，美國攝影家施蒂格利茨在1920年左右所提出的“等效概念”可說是主觀攝影的濫觴，他對“等效”二字的解釋是----“所有我的照片/等效於我的基本生活哲理”。與此同時，施蒂格利茨也明確強調了必須保持拍攝對象的客觀自在性，並認為“直接的未經擺佈的照片/完全可用作表達攝影家意味深長的思想和激情的隱喻”。

誠然，攝影雖濫觴於西方洋人，理論與實踐也皆走在中國人的前面，但他們靠的無非也是思考與實踐，不論早晚，並無太多神秘之處。施蒂格利茨的等效概念及其樸素的主觀攝影思想，八十年代的中國攝影家們雖沒聽說過，但在“理論滯後”的時代背景下，一些身體力行的攝影家依然能在蒙昧中淋漓盡致地表達自己“意味深長的思想和激情的隱喻”，作品也能暗合與滿足對客觀對象自在性的保障，這至少可說明：一個優秀的攝影家，即使不知道什麼先進理論，也照樣能拍出好作品。我這樣說，絕非源於民族自大心理，只是覺得許多優秀攝影家皆不缺乏靈性。

[1]→行走在刀鋒上的異類

[1]/莫毅代表作

莫毅，一個孤獨且生猛的理想主義者，始終挑戰既定的攝影圭臬，在八十年代的中國攝影界也常被劃為邊緣人。我之所以將他放在第一位來說，一是因為他的攝影表現出了與八十年代後半期中國社會情境與社會情緒的一致性；二是他的攝影語言與攝影方式在八十年代乃至今日亦無人超越的先鋒性。他受困於文藝惡俗的天津，其人其影外界雖不乏人知，卻多有誤讀，甚或視其《我虛幻的城市》《街道的表情》《搖盪的車廂》三部組照為“廢片”，因而埋沒日久。此三部組照，近三兩年我曾逐一撰文向攝影界戮力推介過，深受好評。而新世紀以來國外美術館對此三部組照之所以覬覦已久，且欲壟斷，絕非頭腦發熱。莫毅這三部組照分別攝於1987-1988-1989三年間，彼時之社會正自上而下地反對資產階級自由化，也自下而上地呼籲懲治腐敗官倒。高壓與民怨相交織的氣候，勢必也使整個社會充滿了期盼國家民生能在一夜間透明健康起來的急迫焦躁情緒。莫毅並非聖賢，也還有更易被傳染的情緒波動，亦如詩人北島那時所寫的小說《波動》，反倒最能表現出文藝人的敏感與真情。《我虛幻的城市》所採用的瞬間多重曝光手段，亦如對準某一目標連續發狠射擊，可強烈感受到莫毅激情宣洩後的淋漓快感；而將相機綁在腦後盲拍下來的《街道的表情》，不僅真實客觀地記錄了當時社會情境下有些病態感的民眾面孔，在攝影觀念上也構成了對當時攝影界集體崇拜所謂精確取景、完美構圖、決定性瞬間等理論法則的一種反動。1989《搖盪的車廂》所傳遞出的傾斜、搖盪、立足不穩和彼一空間沉悶、壓抑、惶惑、木然的視覺語義，使讀者強烈地感受並聯想到中國在經歷了一場風波後，一切似乎都變得彷徨起來----中國在搖盪，人心在搖盪，亦如那截兒封閉的、沉默的車廂……旅居美國的藝評家巫鴻對莫毅的攝影評價既准且高，他曾在美國《藝術》雜誌上撰文曰《莫毅：中國當代藝術的傳記學者》，明白指出了莫毅的攝影作品完全可視為莫毅真實的人生傳記。

 [2]→城市人異化的內斂觀照

[2]/顧錚代表作顧錚在1986-1988年間拍攝的