没有个人，没有艺术
2008-11-18 10:17:32  

    第二方面的原因是，长期以来，许多摄影记者一直有一个很大的错觉，那就是从来没有分清过报道摄影和所谓的“摄影艺术”有什么本质上的区别。甚至有很多人一摸相机就觉得是在搞什么艺术，一出差，就觉得是要去“搞创作”。他没有把报道摄影看作是一种与“艺术”没有多大关联的传播语言方式——就像一篇新闻稿，一次讲课一样，它和“作为艺术的摄影”根本就是两回子事儿。因为功能的不同，它们所使用的语言方式、摄影者的位置、运作规则等等，皆有不同。许多从事报道工作的摄影家总有一种记者兼摄影艺术家的双重身份的良好感觉。他既要做报道性的工作，又动不动就要在照片中融入个人的什么情感和想法，甚至还想去为艺术而献身。与此同时，我们的许多理论家和批评家似乎也一直没有搞清楚这两者之间到底不同在哪里，大家就这么一直稀里糊涂地相沿成习，搞得摄影记者作报道时，总想把对象拍得“艺术”一些，以让人感觉到他的“摄影艺术”水平高超不凡。而中国摄影界普遍对“艺术”的理解就是一句毫无实际意义的套话：“表现了艺术家的感情”。基于这种可笑的粗浅得不能再粗浅的认识，他觉得应该在整个摄影过程中贯注进自己的情感因素和个人化的评价因素，因为非此不能使他拍的照片“艺术化”。他老想当艺术家，仿佛艺术家就比记者高出一大截一样。这种浓重的艺术家情结，已经成为中国摄影记者的一个很大的心理病症。问题在于，报道摄影恰恰不关注于摄影家的内在状况，同时更弱化摄影本身的存在。因为从受众的读图目的来说，他直奔图片所呈示的对象，而不是冲着你摄影家和摄影语言本身来的。如果摄影家的个人想法和摄影本身的语言形态生硬地出现在对象的前面，不仅不会成为这种报道性摄影的必要内涵，而且还会成为观众通过图像到达对象内容的隔膜和障碍，报道的目的也就随即丧失了。

    影像语言的夸张在另一方面也与时尚有很大的关系。80年代初的中国报道摄影喜欢拍中近景，用长镜头拍成特写，靠控制景深分离背景，强化主体对象，使影像变得强烈而且主观。90年代后，特别是有关“荷赛”的介绍及世界新闻摄影普遍采用广角镜头进行迫近式摄影蔚成风气后，中国摄影家也普遍热衷采用超广角镜头，以强化影像的视觉冲击力。这种时髦的影像语言方式与中国摄影从业人员在此之前对卡蒂埃—布勒松的错误理解相重合，使摄影记者们在做报道摄影时，除了要考虑加进个人的情感因素和评论性口吻外，又多了一层对摄影语言本身的考虑和讲究。这种“荷赛”式的摄影语言方式在今天甚至已经成为许多摄影记者追求的视觉语言美学上的一个技术指标。更加上几份权威性的报纸和几位权威的以介绍“荷赛”为己任，以及摄影编辑在传媒介绍和做评委时不断以此为指标，很快便将这一影像语言定于一尊。岂不知，对于有着广泛的语言哲学传统和对视觉秩序深有研究的西方读者来说，这种“荷赛”式的视觉构成并不被特别加以关注。因为西方经历过一个语言哲学的时代，特别是从19世纪末到20世纪70年代中期整个现代主义艺术经历了近百年的语言试验，几乎将语言形态的各种可能性尝试到了极致。从视觉经验的角度来说，他们什么都尝试过了，像“荷赛”式的视觉语言构成方式已成为他们生活中视觉经验的一部分，以致于当他们使用和感受这种语言时都已经成为一个不自觉的行为。因此，在受众通过这些“荷赛”式的图像到达它所表达的对象的过程中，这种对中国人来说形式感特别强的影像语言对他们而言并不是一个突兀而陌生的障碍物。

    而在我们的知识传承历史中，特别是在视觉传播的历史中却没有这样一个将语言作为一个对象加以专门研究和试验的时代，以致于当我们的摄影家一开始接触到“影像”这个词儿时会觉得很时髦，支刻抱住不放，动不动就谈谈“影像”语言，显得自己一副很专业的样子。其实，“影像”只是一个典型的现代主义时期重视语言的纯粹化、讲求艺术的自律性和分野的概念，它隶属于一个时代和一个完整的语言系统。当我们关注影像时，事实上只是在关注语言本身的逻辑，是在迷恋摄影自身的语言系统。但当我们从事报道摄影 需要直接呈现对象的时候，语言言说的本身如果在照片中重要到了影响受众对对象的关注程度，“影像”就成了—种麻烦。受众需要的是尽快地穿过语言而直达语言所呈现的对象。