影像启蒙还是奇观社会？--评广州2009国际摄影双年展
2009-5-28 15:41:43  

　　这一含混导致了对于作品的解读会陷入某种意义的困境：抽离社会关系和事件，执着于对空间进行形式层面的理解。这也就意味着，将人从空间中抽离开并对空间进行不断地分割，孤立和德里达式的后现代“延异”。例如，在表达了对顾铮的认可后，陈卫星对于影像的空间转型进行了更为详尽的阐释：“在吴印咸的作品当中空间是很庄严的政治符号，这个空间是需要转折的，而李前进表达浮华的消费空间是现代人贪婪和纯粹感性化的结果，还有一些杨铁军的作品，把空间外化成为一种权力政治学的标志，这些空间都很充分地说明经过了30年改革开放，人们物欲和观念的膨胀在空间上急剧扩张的效果。”其实，在我看来，影像的空间转向还有一个前提，就是阐释空间的不断生成，阐释空间不断生成决定了我们对待影像空间会采取的多重维度，决定了我们能够将空间中隐匿的“人”还原出来。比如对于吴印咸的“北京饭店·1975”，我们当然可以简单归结为政治权力空间的展现，但是如果我们的思考中心放到观影者自身，这何尝不是观影者精神空间的一次扩充和对于神圣权力空间的一次韦伯意义上的“去魅”？再或者，我们将不在场的权力中心人物还原到这个空间，我们会发现在这个空间里，个人的隐私空间是被剥夺的，除非是掌握最高权力，否则所有人都无法摆脱监视或者被监视的命运。李前进的《桑拿浴》依然可以用同样的方式解读：对于上世纪90年代末以来财富神话制造出的隐秘空间的进入与“去魅”。我们可以从桑拿空间中遗留的奇形怪状的器械绳索想想这个空间中发生的属于人的故事，看到膨胀物欲对人的异化，但这些与赵利文的“别墅人家”中对中国富裕阶层悲悯审视其实没有太大差异。当然，我更愿意把顾铮表现这种含混视为对中国复杂现实的某种体认。这个问题可以归结到，我们应该如何理解这样多面歧义丛生的中国？如何理解人们对于当下迥然不同的判断？中国未来究竟是要完成现代性启蒙还是要继续自己的后现代狂欢？

　　换个角度。影像启蒙与奇观社会的含混未尝不是2009广州国际摄影双年展的一种生存策略。中国当代艺术就是凭借着成为“奇观社会”获得了生存空间而且赚得盆满钵满，而广东美术馆展厅内最醒目的作品“国家六十年——729期（人民画报）封面”则有意无意地制造出中国当代摄影同样属于奇观世界的假象。凭借这一假象，批判的锋芒得以存在，影像启蒙得以继续，李公明所谓的“政治叙事”不至于被喝止。但是如果人们真的据此把中国当代摄影和中国当代艺术等同起来，一并以奇观社会视之，恐怕就是对于中国当代摄影的最大误读。第三届广州国际摄影双年展2009学术研讨会上朱其与杨小彦和顾铮的争论，在某种意义上可以被视为含混造成误读与中国当代摄影参与者真实体验，或曰“摄影现场感”之间的对峙。

　　其实，如果将朱其的发言单独抽离出来，似乎并无太大问题，把西方理论奉为圭臬，将艺术品沦为理论的图示本来就是中国当代艺术弊病之一。只不过朱其对于中国摄影实践非常隔阂，将影像启蒙的中国摄影理解成了奇观社会的中国当代艺术，这种无视中国当代摄影实践的泛泛之论自然会引起摄影人和摄影理论家的不满。朱其的评论，对于中国当代艺术是适用的，但却不适用于中国摄影，而朱其本人恰恰没有意识到两者之间话语体系实际上存在着的本质的差异。所以我们似乎可以理解杨小彦言语之间的激烈：“我不知道他怎么解释时髦研究和自己问题研究的方面，重要的是对现实问题的看法，在这点上我认为顾铮的研究是有摄影现场感的。”而对于顾铮，则摆脱了此前的模糊状态，恢复了他对于中国当代摄影的清晰理解，影像启蒙，才是中国当代摄影的本来面目和意义所在。

　　这场论争无意当中却成就了2009广州国际摄影双年展另外一个重要影响，那就是中国当代摄影终于有机会对中国当代艺术摊牌。朱其在这个过程中其实有些无辜——他某种程度上一直都是中国当代艺术的批评者，他所批评的中国当代艺术那些弊病其实也正是中国当代摄影有价值之处。不过谁叫他没看到当代艺术和当代摄影这样明显的差异之处呢？中国当代艺术和中国当代摄影精神气质的极度差异使得摊牌是早晚的事情，栗宪庭、杨小彦转行玩摄影早已不是什么新闻，最猛的是杨小彦在接受采访的时候所说：中国摄影在价值观上超越了中国当代艺术。我觉得，这句话肯定也会被历史记住。