关于对中国摄影的几点思考
2008-2-18 9:52:47  西部摄影论坛

中国人接触摄影已是很早的事情了.从刚开始对摄影的魔盒恐惧,到清朝末年的慈喜太后和珍妃通过摄影留下了她们的尊容.据说后来许多清朝官员制作了许多带摄影肖像的明信片,其目的是行贿受贿时怕别人认错了人.
新中国成立后,摄影主要还是已一种政治工具为新政权服务,照相机多为各新闻媒体和重要机关所掌握.普通百姓除了在照相馆每年一张的全家合影,多为个人标准寸照,记录自已的成长过程.摄影创作和艺术摄影在大众中几乎为零.
中国摄影的第一个高潮是中国文化大革命.在全国人民处于极度兴奋的时期,中国新闻摄影也迎来了他们的创作高峰,当时的中国新闻纪实摄影违背了其新闻纪实职能.走的却是“艺术创作”的新闻纪实之路.大量的摆拍照片出现,组织各种场景,加用各种造型灯光手段.创作出大量的脱离生活,表现高、大、全的摄影作品.而这些当年冲在一线的摄影前辈,后大多也是各地摄影家协会的主要负责人.如果说六七十年代的文化大革命对当时摄影界的影响只是局限在摄影界内部本身,但它所产生的后遗症却是在造就那群摄影人中开花结果,而花期之长,果实之硬是超乎想象的.1979年中国天安门事件,上万青年学生到天安门悼念周恩来总理.由于历史的原因,当时只有极少数摄影爱好者在现场拍摄了许多优秀的摄影作品,只是这些人的作品在若干年后才被认识，这就是后来著名的“四五”摄影同盟,他们应该是中国真正意义上的纪实摄影家.
中国摄影创作的第二次浪潮是上世纪八十年代初中国改革开放之初,一种日本出产的傻瓜相机使摄影变得容易起来,彩色照片的普及更让一直生活在灰调子之中的中国摄影人兴奋起来,也许是看了太多的新闻图片类照片,人们开始把镜头更多的对准自然,大量表现日出日落和美好生活场景.美是唯一衡量艺术的标准.一切美好的都是艺术表现的对象.但许多人并没有意识到他们在重走文革时期的摄影老路,在意识上没有发生根本的变化,加之此时的中国摄影人很少接受过美学和美术教育,在他们的镜头中还残留着文革期间那种创作模式,创作中有很大的局限性.
在中国,摄影除了受上层意识形态影响之外,更多的就是受国内美术思潮和外国摄影家及流派的影响.当时的中国摄影界对美国的亚当斯、法国的布列松、中国香港的陈复礼等摄影家的影响颇深.其实对于亚当斯,人们更多的是了解其创造的区域曝光法,但很少有人真正搞懂它；布列松的决定性瞬间在摄影界也是耳熟能详,但真正懂其含义的更是少之又少.若干年后,我才知道布列松是一位画家,五十年代后就不拍什么照片了.到是港台、东南亚盛行的沙龙摄影对中国摄影影响是巨大的,艳丽的色彩、漂亮的用光、饱满的黄金构图、独特的暗房合成,仿佛使中国摄影找到了艺术的方向.八十年代末、九十年代初是沙龙摄影的天下,沙龙摄影和艺术摄影几乎成了同义词.
尽管期间中国摄影也出现了像解海龙的“希望工程”,极具感染力的纪实作品,但题材的限制是中国纪实摄影举步为坚,直到卢广、赵铁林、杨延康等摄影自由撰搞人的出现,才真正打破中国纪实摄影瓶颈,出现了一批感人至深、慑人心魄的纪实作品.他们是最早认识布列松、弗兰克.马克吕布、荷来.布里、克莱因等西方纪实大师的人.
九十年代末是西方现代艺术进入中国的时期,各类艺术双年展在中国满地开花.摄影界惊奇地发卜术技法,而真正带来挑战的是对摄影观念的考验,他们过去苦学的曝光技术和技巧被数字化的先进快捷所代替.他们要思考的是拍什么,而不是如何拍.但值得注意的是,今天中国摄影的“主流”却是大量的风光摄影.翻开中国最权威的摄影杂志《中国摄影》几乎每期都有风光摄影家的作品.我认为出现这样的现象主要还是中国摄影对摄影未来发展的不确定性.领导者不知该把中国摄影潮流引领何方，中国摄影历来强调主流,风光摄影其广泛的包容性、大众审美的接受性和避开政冶风险正好迎合部分人的口胃。风光摄影在今天的中国除了极少数的职业摄影家作为创作方向,越来越多的出现了当年像陈复礼、简庆福等摄影“有钱人”的一种陶冶情操的业余爱好,这本是无可厚非的,但并不是所有人都能开着吉普车到西藏、新疆带着反转片和哈苏相机玩一把的.这样的主流摄影是无法形成摄影批评的.它又一次让摄影人装进了技术和器材的圈套.中国摄影不缺摄影家,摄影行政领导，缺的是摄影大师,一些能引导中国摄影进入世界摄影的摄影大师.摄影大师的意义在于他在精神上引导一批追随者,形成一个又一个的摄影高峰,这才是亚当斯、布列松、寇得卡等摄影大师存在的意义.