《建筑的表情》博物馆里的“摄影爱好者”
2008-11-13 11:02:03  外滩画报

　　英国著名艺术评论家罗伯特·休斯说过：“看照片欣赏建筑，就像是用电话享受性爱。”这话其实可以送给所有热衷于在博物馆、美术馆里拍照的人。

　　有次我和一个朋友一起去看展览，他看着看着就开始管人家，看到边上有人拍照就拿出工作人员的腔调，叫人家把机器收起来，不许拍。看着他一本正经地多管闲事，我在旁边偷笑。我知道其实他也蛮想拍几张的，但是一来那次正好没带相机，二来可能知道我一向讨厌在博物馆、美术馆里拍照的举动，所以有点憋得慌，就拿其他拍照的人寻开心。

　　在规定允许的情况下拍两张照，或留念或记录，我倒也不反对，我厌烦的是那些一进馆就开始寻找拍摄对象，一门心思就是来拍照的文艺青年。这不仅是因为要遵守规定，更关键的是，你究竟为什么要去看展览？

波兰裔美国建筑师、设计评论家威托德·黎辛斯基（Witold Rybczynski）在《建筑的表情》中，就对此类“摄影文艺爱好者”进行了辛辣的讽刺。他首先以饮食打比方。对食物的体验是感官的、第一手的，只有即刻、当下张嘴尝了，对于一道菜肴是否可口，才有真正的发言权。因此， “阅读《美食家》杂志里面的食谱，欣赏布置餐桌的照片，尽管都很有意思，但在我认识的人当中，没有哪个人会认为这可以取代亲口尝一尝”。

　　在黎辛斯基的老本行建筑领域里，问题似乎更加突出。“我们不少人最早看到的建筑物—特别是著名的建筑物—都是在书籍、杂志、报纸、公开演说和展览上的照片。”其中最极端的例子，应属建筑大师密斯·凡·德·罗的代表作巴塞罗那展览馆，这座现代建筑史上里程碑式的建筑几乎完全是靠照片来打响名号的，因为它是一栋为了举办一项为期仅7 个月的展览而兴建的建筑物。

　　从这个角度看，摄影的发明，对于艺术的传播来说实在是功莫大焉。如果没有现在各种书籍杂志上到处可见的艺术品图片，我们不可能目睹那么多杰作，真的要全部看原作的话，一辈子也不知道能看到几件。

　　如果是在摄影术发明之前，位于芬兰偏远地区的佩米欧肺结核疗养院肯定会默默无闻，所幸凭借照片上这所疗养院惊世骇俗的形象，当时还很年轻的阿尔瓦·阿尔托一举成名。然而照片某种意义上是一柄“双刃剑”，对于一幢立体的、多材质的、空间关系复杂的建筑物，照片从来不能反映出它的全貌，甚至很可能因为摄影师出于自身偏好所选取的角度，而歪曲整幢建筑的构成以及人在其中的体验。“例如，经常被拍成照片的佩米欧肺结核疗养院阶梯上的栏杆，看起来仿佛是标准国际风格的金属管。事实上，这些都是木材——摸起来感觉舒服多了——被漆成金属的样子。”

　　前面提到的巴塞罗那展览馆同样如此，从其出了名的照片来看，它是用8 根独立的柱子来支撑一片平板，另外独立的大理石隔屏没有承担任何的荷载，是一个典型的国际风格结构。但事实上，“隔屏里面隐藏着柱子，这些隔屏并非大理石厚板，只不过是把大理石薄板贴在石造支撑墙上。换言之，这栋1929 年的建筑物是传统的层状构造，而非现代主义的结构纯正主义之作。”

　　哪怕仅是建筑物外观的美感，摄影也没法完全传递。“访客来到纽约的西格拉姆大厦，会很惊讶地发现密斯·凡·德·罗设计的这座青铜塔和由麦基姆、米德与怀特建筑师事务所设计的公园大道另一侧的网球俱乐部意大利文艺复兴风格的建筑立面，竟有种微妙的关系……我在学生时代用黑白照片研究柯布西埃的建筑物，怎么也没想到当我亲身体验他往往色彩斑斓的室内时，会受到这么大的震撼。”

　　而摄影最难以呈现、最容易造成误导的，是对室内的描绘。正如我们在时尚家居类杂志上所常见的，“拍摄室内时，通常都是空无一物，或只有最简单的家具，这时屋主人还没有机会搬进来玷污设计的纯粹性。即使这个空间是有人居住的，也都遵循着严格的规矩：家具必须仔细排列成行；一定不能有任何使人分心的东西，不能有喝了一半的茶杯、弄皱的报纸、弃置的儿童玩具，书架上书籍的排列要创造出一种趣味盎然的外观、个人的纪念品暂时拿开——每样东西都必须很整洁。”于是，建筑和室内设计实际上变得和人无关，而成为某种“抽象艺术”。黎辛斯基指出，此时，更能够体现人与其所居住的建筑和居室之关系的，不是现代的摄影，而是古老的绘画。他特别提到了法国画家提索特的作品，其画作不仅“比现代建筑的照片更能够忠实地描绘出居家的环境”，而且能够营造出一种照片难以捕捉的“室内的气氛”。现在，我们兜了个大圈子，从建筑回到了博物馆、美术馆。如果照片很难反映一个场景、一栋建筑及其中人物的“真容”，反而是绘画更能捕捉其氛围，那么跑到它面前按下快门，再次把它“还原”成一张照片，岂不是很可笑？