《影响》之史国瑞：艺术就是一种不断的实验
2008-7-22 13:05:30 李楠 

    所以，我的所谓"摄影"创作和其它是完全不同的。早些年，我也是端着针孔相机的小盒子，那还是一种与拍摄对象隔着相机，并且去框取世界的观看方式。2002年拍摄长城，是一个很大的转折：我自己坐到了照相机里面。在那个5米长、近3米宽、3米多高的大"暗箱"里，我亲眼看着影像显现的过程。我自身成了这个影像形成过程中的参与者和执行人。照片中没有我这个人，但实际上我始终身在其中。

    我一面参与着"长城"的完成，一面思考着：接下来我要做什么？就是在那个暗箱里，我决定下一步就是要去拍珠穆朗玛峰。从"长城"到"珠峰"，我的世界观发生了转变。我就是喜欢那种遥不可及的东西吧？无论是地理上的遥远，还是心理上的遥远。

    我不是那种走在大街上，一下子看到什么特别好，就掏出一个相机把这个瞬间拍下来的摄影师。我也不是那种把玩摄影，单纯从影像形式上去工作的人。大多数摄影师，被瞬间的美所感动，他所得到的，是对于瞬间的把握展现，那样也很好。而我，是愿意和需要花相当漫长的时间孕育，才能完成一件东西；虽然它也是照片。

    我的作品乍看上去可能是像明信片一样，宏观的、平铺直叙的。但是，我一定是有自己不重复任何一个他人的想法在里面。视角必须有别于他人对世界的审视。我的很多想法装在我脑子里几个月甚至两三年，其间翻来覆去地想啊、想啊。所以，我的工作室和家里从来不挂我自己的作品。因为在创作它们的时候，我是非常痛苦地折腾着自己。再面对它们，我也兴奋不起来了。另外，我觉得真正的艺术品应该去它该去的地方，没有必要还放在自己手中把玩。再说，我也不希望它们干扰我下一步的思路。市场如何，不是我考虑的事儿。你的人生态度决定艺术生命有多久远，我希望自己是一个不断耕耘的老农，再勤奋些，能走的更远些。

    我认为真正好的艺术品是感性和理性的结合物，艺术家单凭感性是远远不够的，他不仅要通过对感性的认知，还必须要经过理性的思考和整合。就像前面讲到的，首先我要决定，考虑的不是它的表象，而是它的背后隐含。调查、研究、走访、做很多案头工作，把关于这个对象的方方面面的问题全部都了解清楚、思考透彻。然后，还要投入去实地考察，看看现实条件是否能让这个想法实现。其次才进入操作流程，整个制作都是我亲历亲为直到完成。这就像做一个工程一样。摄影，或许仅仅只是整个工程中的一个步骤，现场执行我想法的一个操作手段。在整个过程中，唯一可以置换的就是操作手段，也许某一天，如果需要，我保不定会采用其他表达方式，如装置或什麽呢。这就看哪个更具有表现力和说服力！

经常在黑暗中独处几个小时的工作方式，让我特别喜欢安静

    2006年美国旧金山迪·扬美术馆，著名画家阿尔贝特·比尔史伯特的一幅描绘唐纳关口的风景油画《唐纳湖景象》吸引了我，唐纳关口是19世纪早期华工实现"金山梦"修筑铁路的地方，这些铁路至今还在使用。我后来的一件作品《Donner Pass》以当代的思考对一段历史做了新的阐释。负片成像使得照片的画面与现实的明暗呈现了一种"黑白颠倒"的效果，那蜿蜒的铁路，茂密的松林，高耸的山岭，看起来就像一幅中国的写意水墨。你会发现，在这个过程中，已经峰回路转，经历了转换和移植。

    在北京居住了这么多年，实际上我是从一年前才真正开始了解这个城市。中国现在就像一个大工地，据说中国年消耗的建材要占到世界消耗总量的80%，已成为西方建筑师们的实验场了，全北京象一个巨变中的"魔方"，而整个国家好像就处在一种"过渡"之中。感受其中，所以，我觉得应该去反映这种状态。

    艺术创作也是在变化中。或者说，它就是一种不断的"实验"。说真的，一个人找到一种手法，并获得了大家的认可之后，他能不能再变化这种手法？其实很难。因为使用一个得心应手的，已经被证明是成功的手段安全系数肯定高，变化，那肯定有风险。我自己也经常有这样的思想斗争。