历史与叙事
2006-10-29 10:16:17  

    相比之下20世纪早期的历史画画家中，林风眠是历史画尝试派的代表人物。他在巴黎时候，杨西斯对其说中国有很好的传统，你为何来学习西画？从此以后改变他的艺术观，他不再画那种很写实的东西，他提出的中西融合的观念，影响非常大。其早期作品《摸索》是他在国外画的，现作品已不存，但从印刷品上我们依稀还能辨认在画中似有很多西方哲人,他通过组合这些人物符号表达了整个人类在摸索、中华民族也在摸索、奋斗之中的思想。林风眠在自己艺术上的摸索已经和徐悲鸿的历史性叙事方式完全不一样了，他不是讲述瞬间故事、舞台戏剧性瞬间，而是一种观念组合形式，即把不同形式组合在一起的表现性手法。他当时的历史画作品大都是如此。画家回国后的《人道》画于当时国民党大屠杀的国内政治背景下。林风眠是受启蒙运动博爱思想影响的无党派人士，作为无党派人士他宣扬人道主义，批判“四·一二”的残酷历史场面。《人类的痛苦》也是林风眠早期作品，反映了他的忧国忧民、悲天悯人的情怀。历史画不仅记录历史，还让我们知道我们从何而来？去向哪方？历史对我们而言有借鉴和反省的作用，今天能发展成这样，与历史不无关系。《人类的痛苦》这张画也在战乱的年代中遗失，当年蒋介石到国立艺专时就痛斥此画说“青天白日下哪来的那么多痛苦！”可见此画是产生了现实影响的。
    和中国现代美术的发展一样，历史画也注重对风格的探求，但这里主要是对中国风格的探求。这里有诸多历史原因，由于时间关系，此处不赘。王悦之的《弃民图》（1930-1934）看上去像国画，实际是油画。一般在过去的中堂挂的是祖先或山水，但是王悦之赋予它对普通老百姓的关切之情，即赋予所谓“弃民”以崇高地位。它既有了风格上的探索也有了观念上的体现。一般来说历史画总是与重大历史事件息息相关，唐一禾的《七七号角》使我们感受到了七七的声音，反映了“七七事变”之后，在民族危亡的紧急关头学生走上街头进行抗战的宣传，表达了中国人民抗战的决心。莫朴的《清算》则反映了中国的土改事件，表达了40年代解放区农民斗地主的现场，从内心深处激发起农民对地主阶级的痛恨情感。
    叙事性的油画必须要有个中心，表现性的油画可以无中心。新中国成立后，我们接受社会主义现实主义成为意识形态的主流。赵域的《红旗》表现烈士们为了新中国的成立而抛头颅洒热血。这可以说是新中国最早的革命历史画。新中国成立后曾经有过三次大规模的历史画创作。第一次大规模的历史画创作是为了成立革命历史博物馆，第二次是在1958年到1961年，第三次是1970年后。胡一川的《开镣》（1950）是第一次大规模创作中的作品，叙述了解放以后人们冲进监狱解放革命者，作品不但表现新中国成立共产党的到来同时也表明人民解放军的到来赋予了人民新生的伟大意义。历史画创作中的表现都要有所侧重，而不是对历史表象的抄录。莫朴的《入党宣誓》其色调和明暗处理既有一种真实感又象征着在黑暗的包围之中共产党代表了一种希望。其它著名的作品如李宗津的《强夺泸定桥》、王式廓的《参军》、辛莽的《毛主席在延安著作》、罗工柳的《地道战》、黎冰鸿的《南昌起义》等，都在处理上达到了历史真实性与艺术真实性的有机结合，有其自身的艺术魅力。
    历史画既是作者自己认识的结果，也受到时代的局限。《开国大典》就被多次修改，最早的《开国大典》和后来的《开国大典》就不同，或者就被去除了高岗、刘少奇，从一个侧面证明了“一切历史都是当代史”的论断。但历史并不能被任意篡改，因为我们可以有其它的文献资料证明高岗、刘少奇的存在。我们还能看到画面中城楼上柱子的艺术化处理、成为花的海洋的广场和万里晴空。真实的天安门当时并不是这样——当然这可以被视为艺术处理，这种处理并不影响事情的真实性。这种矛盾性还体现在绘画表现上的自由度，历史上也有彻底篡改历史的作品，如井岗山会师，事实是毛泽东和朱德会师，但在文革中却变成了毛泽东与林彪的会师，因为当时林彪是副主席，是毛泽东的接班人。还有侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》创作于文革前。随着后来刘被打倒出现了另一幅《毛主席去安源》，侯一民后来又画了《毛主席和安源工人在一起》，到底谁去了安源几乎成了一个历史悬案。新中国成立后画历史画成为正宗艺术家的标准，当时的情况就是只要有条件每个人都争着去画历史画。