（来源：李笑男的艺术空间 作者：李笑男）
艺术的边界问题是一个老话题，如同什么算是美人一样，其看法的流变如同人类历史的变故一样内涵丰富，层次繁多。然而，这又是一个常谈常新的问题，因为艺术实践与艺术现场的推陈出新总有着迷人的魅力。对于艺术边界问题的探讨，事实上是人们在面临新语境的时候不断追问艺术本质的冲动，从外在上讲，是企图确立某种艺术形态在艺术体系中的合法性之努力。艺术的边界问题的探讨，总是同时间相关。当我们回头审视的时候，又总是同历史相连。
在艺术实践领域，当代艺术几次重要的边界拓展分别有几个艺术现象作为节点。一是上世纪六、七十年代的观念艺术;二是上世纪90年代多元文化导向下的“后现代艺术”，其中包括后殖民问题、身份问题、亚文化问题等类型的艺术。三是以数字、互动技术为基础的新媒体艺术。这三类艺术现象在艺术实践上相互关联，在发展的脉络上甚至可以共同追溯到20世纪中期的艺术实践，他们之间交互的发展关系共同构成今天当代艺术发展的格局。在这里，为了方便谈论观点，权且如此简单化的划分。这三段艺术现象，分别注入了当代艺术新的血液，实质性的改变了当代艺术的格局，拓展了当代艺术的边界。而第一次艺术疆域的拓展之影响则是根本性的和最为关键的。
上世纪六、七十年代，可以看作是现代主义艺术向现代之后的艺术的转型的集中时期，也可以被视为现代艺术向当代艺术的转型。在这一过程中，现代主义艺术“自律”的历史，经由印象主义、后印象主义、纳比派、表现主义、立体主义、抽象表现主义等等，走到极少主义的时候，已经开始走向自身逻辑的反面。极少主义让视觉艺术作品回归到物质本身，而不是停留在以物质为基础的形式上，它打破了形式主义的媒介自身纯化所需要依赖的封闭的系统。而另一方面，格林伯格的现代主义艺术体系中的精英艺术同大众文化之间的樊篱被打破，日常生活被赋予极为重要的地位开始进军艺术世界。约翰﹒凯奇1952年的作品《4’33”》以一种沉默的严肃方式提出日常生活中的环境音同音乐作品之间的关系，其中应用了偶然性的作曲方式和现场的声响、观众的反映，将音乐作品作为一种交换思想观念的方式。而阿伦﹒卡普罗的偶发艺术理论与实践，则在更明确和系统的突出了“事件”艺术中的“行为因素”，应将之抽象出来，同日常生活紧密地联结起来，以此打通了艺术同日常生活的边界。他们二人的实践向前可以追溯到杜尚的现成品挪用观念。
20世纪六、七十年代各种新的艺术现象争相繁荣，法国新现实主义、环境艺术、行为艺术、观念艺术、波普艺术、贫困艺术等等，都在打破以往人们对于艺术的理解。而观念艺术将这一倾向发展到顶峰，其纯粹化的表达方式也澄清了这些艺术实践中的共同的倾向性。约瑟夫·库索斯(Joseph Kosuth)1965年的作品《一把和三把椅子》将艺术的非物质化以及观念化延伸到一个极端抽象的方式——文字。在库索斯1969年的文章《哲学之后的艺术》("Art after Philosophy")中，他说艺术是哲学的延伸，他拒绝形式主义的审美特性，以及用于审美的艺术功能。形式主义局限了艺术发展的可能性，而观念是被形式主义的艺术所忽略的东西，“形式主义批评仅仅是一种在形态学语境中关于特殊客体身体属性的分析”。他宣称“所有的艺术(杜尚之后)都是观念性的(在本质上)，因为艺术家仅仅观念性地存在。”艺术作为观念的出现在60年代兴起的观念艺术中被具体化为一个艺术思潮，整个六、七十年代，观念艺术制作了自己的诸多出版物、目录、行为、文本，使艺术不再是单纯的“观看”，而是阅读、理解、思考了，这样艺术作品可以由
照片、文字、方案、地图、行为、录像、电影等，
