在以往摄影家的意识中，摄影主要是作为记录客体的一种媒介手段而存在，但随着当代社会进入一个高度发达的咨讯时代，各种新思潮、新观念冲击着人们的头脑，中国摄影界出现了一个别有洞天的“异端”——即观念摄影。

    观念摄影在90年代中期出现，它的确立是以1996年《新摄影》影印版杂志的发行及1997年北京《新影像》观念摄影展的举办为标志。摄影家出身的刘铮、韩磊、吴小军等人与艺术家出身的洪磊、庄辉、王庆松等人逐渐形成这一流派的代表人物，他们联手打造的一个个影像盛宴，直诉诸人的内心，激起人们一阵阵视觉震撼，他们的作品观念与表现手法新颖，在突破原有条条框框方面几乎是百无禁忌，与保守的主流摄影模式形成巨大的文化落差与审美落差，一扫摄影的工具化特性存留在人们头脑中的一贯陈旧印象。阮义忠主编的台湾《摄影家》的“中国摄影特辑”中提到：随着王庆松、海波等更多数量的一批艺术家的加入，观念摄影终于表现为独立于报道摄影与记录摄影的新艺术样式。

    2000年前后，读图时代开始到来，摄影艺术家们更加放肆大胆使用数码技术、傻瓜相机、使用老照片、网络图片、录像截帧图片以及图片装置形式，作为艺术的表达方式和观念载体，极大地丰富了个人的日常视觉经验，而这种基于摄影术的图片艺术，再次拓宽了摄影的疆域，进一步激活摄影者的想象力和表现力，更直观地传达了他们的感知。

与传统的摄影比较，观念摄影有了很大不同：首先，观念摄影中的人多数来自美术院校，属于半路出身。不具有现在作为中国摄影界的最大半官方团体中国摄影协会会员的头衔，同时也无意成为这一摄影团体中的一员。在他们眼中摄影只是一种观念的媒介，他们并不以此作为自己身份的标志。他们拿起照相机的动机要比传统摄影简单，他们轻而易举地进入摄影，就像美国的超现实主义摄影家辛蒂·雪曼说的那样，“从前，我对作为一个摄影家就不感兴趣，现在也是。”^② 其次，观念摄影的摄影标准是在于其观念是否更新。所以在这种新影像艺术——观念摄影研究和批评开始时，批评家和艺术家分别命之为“新摄影”、“新影像”、“新概念摄影”等。他们意识到这门新的摄影艺术其更根本在于观念的不断更新。他们对技巧认识相对而言更为开放，并不以复杂的技巧为荣，他们并不认为自己需要在摄影的技巧方面投入过多的精力。他们在乎的自己的观念是不是别人还没有过的，制作出的照片是否符合自己所想的。第三，其观念的表达建立在强烈的视觉语言上。大量虚动、混沌、晦暗、斑驳的影调光影用于表达个人的情感，摄影成了前卫艺术家从事精神创作活动的新媒介，他们多变的思想带来不同的视觉艺术，不断地刷新人们的视觉习惯。其视觉平实、准确、流畅、明快、清晰的手法也为虚幻、透映、错位、解构、叠印、倾斜等手法替代，视觉情绪也从和谐、完整、愉悦、单纯置换为混杂、强烈、刺激、荒诞、模糊……，视觉意图也变得有些不可理喻，摄影观念也变得更加强烈又复杂。第四，观念摄影更加全面的与社会现实形成互动关系，当代中国摄影各种新思潮、新观念需要一种更加开放的摄影艺术来表现。同时，中国的社会现实又提供了当今世界上变化最显著、最迅疾、最激动人心的视觉资源，构成了摄影家复杂的体验和强烈的感受。他们开始从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆、性与欲望、文化的交流与冲突、个人与社会的关系、历史的模仿等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。他们在处理这些问题时所表现出的灵活性，令人觉得摄影简直是一种没有任何底线可以格守的事物。但也正是这种多变的影像策略使得他们因此得以触及许多社会历史文化问题，而这是表现方式单调的纯摄影所无能为力的。观念摄影的出现是中国摄影发展的一个里程碑，其发展如此迅速有以下的几点原因：

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