重新搭建现场很像是行为拍摄，对真实拍摄对象的记录兼具报道摄影的纪实，而异常讲究的构图和色彩又如人像摄影。与此同时，画面之外争论的焦点还在于摄影作为可信的见证和公共仲裁的功能。阿尔勒摄影节给予她作品的解读是：误判的主因是错误的身份识别。受害者或目击者识别疑犯的方式，是通过法律机关提供的照片和排队辨认。这种程序有赖于准确的视觉记忆这一假设。然则，暴露在合成速写、头像、宝丽来一次成像照片，以及列队辨认之下，目击者的记忆可能会改变。在这类案件的历史中，摄影为司法公正体系提供了工具，将一个无辜公民变成了罪犯。摄影辅助法官获得目击证人的辨认，帮助起诉人获得罪证。画面里外，塔伦由此出发，为其作品建立了一个多重解读的冲突语境。

 

《自拍像，广州，1987》

 

《荣荣的废墟系列：1996?1998》也有一种观看意义上的“景深”。《废墟》是荣荣在《东村》以后拍摄的一组黑白作品，他从做一个身边的年轻艺术家前卫行为的记录者，转而以相机探索城市肌理间的传统和现实。前波画廊有一个打理得很整洁的庭院，里面牡丹正开得艳丽，观众进出展厅之间，墙上的《废墟》碎片无意间得到了一种视觉比照。刚被拆掉的四合院，一堵还留在原地的残墙，上面挂着没被带走的全家福照片，或者是被撕掉一半的大幅美人头海报，小诊所的除痣广告。这些被拍摄者放大的局部，敏感地捕捉到了原住户的日常形态和生活境遇。

荣荣同样是旧工艺的偏爱者。“我的所有作品都用胶片拍摄，这20年一直用柯达TMX和TIX。我并不‘反数码’，只是更喜欢使用胶片的过程，比如冲印前那种不可预知的期待。如果用数码相机，拍下以后马上看，就立刻给消费掉了。我拍完后，胶片也许会放在相机里很长时间都不冲洗，而从暗室冲洗到最后呈现，又是另一个过程。至于相纸上呈现的影像，我偏爱银盐效果，它渗透在相纸内部，经过三五年后由生而熟，会越来越漂亮，那是时间赋予的一种变化的美。”作为草场地摄影季总监，他是否特别策划了史国瑞、张大力，以及他自己的这一系列意图展现旧技术创作魅力的展览？荣荣回答，他们巧合地都在试图回归传统。

在这个摄影季上，摄影装置展或记录行为艺术的摄影展比例不大。日本摄影家山本昌男自上世纪90年代以来就以极小尺寸照片而具影响。此次他将照片装置系列和新作《川》一起带到了中国，在三潴画廊并列展出。他的装置作品里，那些照片可说是小到盈盈一握，三张一组，不装框，直接放上展墙。山本昌男告诉本刊，他的装置灵感往往来自日本俳句，按照诵读时的节奏和韵律感来安排照片。另外，日本的语音对他也有启发，如日语中有一个促音，就是在下边有一个很小的音符。所以他在排列照片时，通常是上面有一张稍大的尺寸，底下有两张或一张很小的照片，就像促音符号的样子。

相形之下，法国艺术家伯纳德·普拉斯（BernardPras）的特定现场装置可谓巨大。展览设在中国艺术文件仓库。走进一楼展厅，观众看到的是一地垃圾，旧衣服和旧家具被凌乱无序地摊放在一起。等爬上二楼，通过他放置的一个特殊观看镜头，观众眼前凸显的是一幅巨型头像，每一件物品都在它最适当的位置，整件作品突然展现出迷人的三维镜像。展览前，普拉斯在中国住了一段时间，专为创作这件作品去收集旧玩具和各种回收物。他的表达方式来自童年在玩具店生活的视觉和心理的双重经验，通过摄影、拼贴和绘画，创造一个全新空间。“普拉斯给我们熟悉的画作、照片，以及影像上增添了一个额外的维度，经常选择那些能够强化原始素材的某方面特性的材料，使观者重新估价自己对这一原始素材的最初印象。”《镜头中的世界》，意欲颠覆和再现。■

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