人们一提起摄影语言，就以为仅仅是光影、构图、点线面，以至于被视为是与内容无关的技巧和形式。这种长期以来对摄影语言的简单化的误判，其实是与传统理论对纪实摄影的研究方式有直接关系的。传统的摄影理论研究，只能在文本的表层进行归纳和演绎，然后再总结出若干特征……这种方法其实与我前面举的文科教科书的分析方法大同小异——先看看照片表现了什么样的“主题思想”，再归纳出是通过什么“艺术手法”表现的。摄影语言于是也就成了为“主题思想”服务的“艺术手法”，于是便被简化成了光影、构图、色彩以及点线面……至于影像的深层编码则根本无从谈起了。
那么真正的纪实摄影的“语言”是什么呢？纪实摄影的“语言”其实就是纪实摄影这一类别在话语规则和影像编码上的“基因图谱”。就如人体与生命的真正奥秘必须通过“基因工程”才能最终得以破解的道理一样，纪实摄影的“语言”也需要像“基因工程”中绘制“基因图谱”那样才能最终发现其编码规则。然而，这一工作的难度也是可想而知的，好象比起生命科学的“基因工程”来也容易不了多少。
为摄影文本绘制“基因图谱”的先行者，是法国符号学家罗兰·巴特。因为研究影像的编码规则，只有符号学这一条路，除此以外别无他途。罗兰·巴特确实是个伟大的天才，他虽然只是对新闻、肖像等某几种摄影做了比较初步的分析，但他所运用的基本方法，已经成为了后人的指路明灯——你可以修正他甚至超越他，但你想抛弃他而另起炉灶，至少在今天看来似乎还没有这个可能性。罗兰·巴特之后的法国符号学家，走的多是烦琐的学院派套路，即沉迷于某幅名画或某幅影像文本的视觉符号学分析。他们对一幅摄影作品的文本分析可以长达数万字甚至写上一整本书，这样的研究虽说在学术价值上不容低估，但在批评实践中的价值则大打折扣了——我们每天面对那么多的视觉影像，就算只看其中最优秀的经典之作也已经不在少数，如果每张照片的分析都写上一本书的话，那我们一辈子都别想分析完一个影展。
我在发表了系列论文《摄影·批评·文化研究》后，就一直想以其中的《一个神话的解构——论纪实摄影》为起点，对纪实摄影进行诗学研究，也就是为纪实摄影绘制出“基因图谱”来。这实在是个不自量力的想法，前些年一直进展不大。直到
2008年底，我在广东看贫困地区村民的原生态舞蹈表演，忽然悟出了“击中”的诗学原理——反修辞，才开始有了突破。当然，直到今天我也没能绘制出完整的纪实摄影的“基因图谱”——也就是发现它全部的编码规则。但对于这幅“基因图谱”中的几个关键部分，我还是找到了突破口。
我在继摄影的喻说方式——提喻、影像与文字的修辞转换关系，以及专门适用于纪实摄影的“反修辞理论”、主题内涵
/非主题内涵理论之后，终于又发现了“间离”这个影像理论的关键词中的关键词。
摄影绝不是照搬现实，即使是纪实摄影也不行，因为现实根本就不可能在影像中被全息的再现。有拍摄经验的人都知道，现实中看着很有趣的东西，拍进画框后可能就什么都不是了，因为摄影是一种提喻，一旦被提喻进画框之后，就不再是原来的“现实”而成为了文本，就挣脱了原先的语境，就产生了新的意义。而完成这一切的关键就是，将“现实”中本来没有关联或是没有文本意义的视觉元素，利用特定的视角、景别、瞬间、色调、明暗关系等等，变成有关联的视觉元素，并赋予其文本意义。我以为这才是摄影语言的核心语法，而光影构图点线面等只不过都是这一编码规则下最基本的视觉符号而已。摄影之所以成为摄影，正是在这一总的编码规则下，将文本中的“现实”从日常的现实中“间离”了出来。而摄影史上的那些大师们之所以成为大师，其实也正是因为他们对这一摄影语言的编码规则进行了不断的完善和创新。如布勒松的“决定性瞬间”理论深化了以时间的维度“间离”现实的探索，亚当斯的“区域曝光”理论完善了文本中物像影调的编码方式，使文本具有了自足性，从而“间离”了日常现实中的光比关系。寇德卡则以边框的切分探索了影像的空间维度以及视觉元素之间的戏剧性关系……
