被带上“纪实”这趟车的摄影人，其实是一支庞大的杂牌军。我这么说绝不是强调“杂牌军”有什么不好，更无贬低之意——事实上西方的那些纪实摄影大家也都出身背景各不相同——而是想具体分析中国纪实摄影家的构成以及由此形成的不同风格，从而找出不同理念及话语方式下的“纪实”的优长与不足。

    中国纪实摄影家中的第一大阵营，当属“新闻”而优则“纪实”的记者与准记者。新闻摄影本身就是记录类摄影类别中的一种，与纪实摄影有着最直接的血缘关系。众所周知，在中国，许多新闻记者就是因拍了许多当时不能见报的图片，而成就了其日后纪实摄影家地位的。更多的新闻记者往往采取“一鱼两吃”的办法，将新闻时效强的图片作为新闻摄影见报，而把更加深入采访的图片，留待日后办影展……在今天闻名于世的纪实摄影家中，有很多都是记者出身的，有些更是以记者为终身职业的。当然，随着“单位人”体制的松动，一些体制外的准媒体人也出现了，有的还成绩斐然，比如那个自身就充满着新闻性的卢广。

    由“新闻”而“纪实”的纪实摄影，其优长是信息量大、叙事性强，对“现在进行时”的社会现实是最为敏感的。当然，这类摄影也难免一些不足之处，比如影像语言有时会过于单一，致使新闻味太浓而画面略显粗糙……尤其是前些年曾经流行一时的超广角加近距离拍摄的俗套化新闻摄影语言，因盲目追求极为可笑的所谓“视觉冲击力”，而导致了影像的粗鄙化……我对这样的超广角爱好者总是开玩笑说：快把你镜头上的超广角端锯了吧！这当然是玩笑话，超广角不是不能用，但不能滥用。

    用诗学理论分析此类纪实摄影的特点，便可以一目了然：因图像以传达实用信息为主要功能或重要功能，故其所指意义一般都大于能指意义。关于这一点，后面探讨纪实摄影与艺术的关系时还会详加分析。

    与第一阵营不相上下的第二大阵营，是由艺术类摄影而转入纪实摄影的群体。在中国当代的摄影家中，很多人早期都有过拍风光拍沙龙的经历，后来则或主动或被动地转入到纪实的阵营里来了。当然也有少数是源自当代艺术的影像实践，并带着现代主义的理念而走入纪实摄影的。由于他们早年的沙龙摄影实际上成为了一个磨练技术的练习期，所以这些摄影家大多对光影点线面等摄影语言的基本元素掌握得比较到位。但有一利也有一弊，光影点线面等毕竟只是摄影语言的基本元素而非核心“语法”，掌握了这些还远不能说就是掌握了摄影语言，甚至有时还会成为掌握真正摄影语言的障碍，弄不好就会小学大遗买椟还珠。

    就影像语言而言，这部分摄影家如能从光影点线面入手最终参透纪实语言的核心“语法”，自可成为一代大师。但若达不到此境界，则极可能把“纪实”拍成了另一种“沙龙”。这就是为什么有些“纪实摄影”看起来总有些发“甜”，记录中又杂糅着“画意”的原因所在。摄影与绘画在视觉确实有共通的地方，让摄影完全拒绝“画意”是不可能的，也是没必要的。但摄影中毕竟有许多是绘画中所没有的东西，是以这些摄影所独有的元素作为语言本体，还是把绘画语言中的元素挪用到摄影中来，是破解这一问题的关键。其实这一问题所涉及到的，还不仅仅是影像的风格问题，更直接影响着影像本身的生成。因为不同的话语规则直接决定着不同的观看方式与摄取的选择。容易把“纪实”拍成另一种“沙龙”的摄影家，最大的问题还不只是把画面拍“甜”了，而是把现实拍“浅”了，拍成了不见“风光”的“风花雪月”。

    比如去拍一个古老的乡镇或村落，如果仅仅是把老人脸上的皱纹，以及老屋老墙老门面老算盘等符号化的表象拼成一幅幅美仑美奂的视觉拼盘，那