美丽的伊诺娜斜倚在钢琴旁，微笑，性感、优雅——60年了，这张黑白照片一直摆在布达佩斯SZABO餐厅最显眼的位置。一直到它的作者，身份显赫的德国上流绅士汉斯·魏克故地重游，到此庆祝他的80寿诞。正当众星拱月，谈笑风生之际，魏克突然瞥到了自己拍摄的照片，艳然不可方物的女子，一如当年。他激动地站起来，瞬间面色扭曲，倒地身亡。
曾在二战期间营救了上千名犹太人的魏克先生因心脏病突发辞世，匈牙利举国哀悼。然而在SZABO餐厅静悄悄的厨房里，一位老妇人悠然地清洗完一只毒药瓶，举起一杯香槟，怡然饮下。这是一场完美的复仇，不露痕迹，不动声色。是的，这位老妇人，正是复仇女神伊诺娜，只有她，才知道魏克前纳粹军官的身份，以及他卑鄙无耻的过去。
这是电影《GLOOMY SUNDAY》(《忧郁的星期天》)中的情节。一张美丽女子的照片，竟成了杀人于无形的诱饵，不能不佩服复仇者的精心设计。有意思的是，最后出场的老妇人，但见鸡皮鹤发，始终未露正容。在大仇得报的现场，女主角并未出现，代替她出场并一举成功的，是她60年前的照片。
她知道，自己的照片比真实的自己更有杀伤力——垂垂老矣，徒然只是时光消逝之下的生理存在，而照片，才是生命迷人之处的凝固，才能激发心理的强烈反应。所以，出场的，只会是照片。而照片所指引的，不仅是命案发生的现场，更是那一个战乱年代，灵魂人性对决撕裂的现场。后者，才是这一部传奇真正的内涵。
现实中呢?有无数的现场惊心动魄，比电影更加惨烈，比如2010年11月那场在上海静安区高层公寓燃烧的大火。
今年初，我任第十九届金镜头新闻摄影比赛评委，该项赛事以专业性在业内著称，关于这场火灾，有不少参赛照片。最后有一组照片获得了突发类新闻组照银奖。按理说，也算是给这个本不该发生的现场做了一次凭吊。
但我也因此产生了一个疑问。这场火灾之所以成为公共瞩目并引发强烈关注的事件，显然不仅仅因为它导致的死亡人数。这起事件的吊诡之处在于：在上海这样一座高度现代化的繁华大都市里，一栋高层建筑竟会因雇用无证电焊工导致失火，事发后又竟然高达58人死亡。人们几乎是眼睁睁看着这栋大楼连同里面的生命被烧成焦炭。其间暴露出来的种种问题，不言而喻。正是这些被大火烧出来的问题触痛了民众的神经，那铺满马路的鲜花，寄托的不仅仅是哀思。
照片里的现场，烈焰浓烟，消防救援，相拥痛哭，鲜花遍地......基本围绕消防队员展开的拍摄像极了一首英雄赞歌。不错，每一张图片都在反映这个事件，都是真实的现场，这样的角度如在平时或许还不失为一个不错的选择。但是，这些不是任何一场火灾都会看到的场景吗?这些画面，和上海人乃至全中国人永远铭刻于心、饱含剧痛的"上海大火事件"之间，能真正重合吗?或者说，这是那场大火真正被看见的东西吗?
假以时日，若有一天人们凭借这些照片来认知这场火灾，很有可能只会记得英勇的警察叔叔们，而淡漠了那些死不瞑目的亡魂。
毫无疑问，摄影记者拍摄这些照片时肯定在现场，而且很深入现场，但很遗憾：人在现场，却未必能传达真正的现场。这些照片，当然可以证明摄影者身在现场，但从另外一个更深的层次上说，这些照片，恰恰也可以作为他们不在现场的证明——事件核心存在的那个现场。这和电影里的故事恰成对照。这看起来不可能发生的事情，其实却根深蒂固、不为人知地隐藏在我们的摄影实践之中。
因为照片能直截了当、原封不动地复制现场，因而摄影一经诞生就被认为是天生最佳的证据，但我们忽略了一个事实：所谓现场，往往指物理时空上的存在;而照片之所以流传，往往因为其凝固的意义。因而证据，也就有了两重身份： "存在的证据"与"意义的证据"之分，而"存在的证据≠意义的证据"。
令人啼笑皆非的是：人们常常以为"意义"是装在"存在"这只篮子里的鸡蛋，买了这只篮子，鸡蛋也顺理成章地拿走了。殊不知，鸡蛋可以不放在篮子里，而篮子，也不一定都装着鸡蛋。
二者的混淆至少带来了两个严重的后果：一是摄影陷入对"存在"复制的狂热而忽视对于"意义"的理解。摄影者迷恋于事件与物象进入镜头的快感，没有什么比把世界装进一个盒子里更激动人心的了。就像新闻摄影永远在追逐着不寻常的场景，但这种追逐其实在未出发之前就已经目标模糊——那个由所有不寻常的场景构建的世界是我们从不怀疑的吗?诚然，照片，其惊人之处在于它在能指与参照物之间建立了一种质的相似性，它模仿甚至重复了事物的某些特征，而这些特征又是可以优先被视觉所感知的。所以，摄影通过不断地复制世界来强化自身的影响力，罗兰·巴特甚至说："摄影以其霸权镇压了其他类型的图像。"
但这种霸权是不可能仅仅依靠机械复制"相似性"而长盛不衰的，实际上，对于影像而言，"被理解"要比"被复制"重要得多。相似性，仍然停留于"存在"层面，只是存在形式的转换;仅仅存在，而不进行意义的生产和交换，就没有有效的沟通。没有沟通，遑论传播?不进入传播通道，死水一潭终会枯竭。
伊诺娜正是看到了魏克能够"理解"自己的照片，才复仇成功;而上海大火之所以差强人意，也正是因为"意义的证据"尚不充分。
第二个后果，即摄影陷入对"意义"的急功近利式的挖掘和上纲上线式的拔高，而忽视对于影像本身的研究和探索。我们惯常的思路是：当观看一件摄影作品时，最先诠释的不是视觉元素本身，而是运用各种理论套路，玩弄符号学、修辞学等诸般手段，先为照片"黄袍加身"，抢上一把交椅。如何存在尚未弄清楚，意义的证据已然装了一箩筐。而一些摄影师与评论人，也在有意无意地渲染助长这种脱离本原的解读。
那么，意义又成为什么呢?摄影界由来已久的一种现象：当某种表现手法或某个摄影题材获得成功之后，便立刻引来无数模仿者。这也是一种机械复制，注定失败。道理很简单，影像得以流传，在于其意义;而意义，是无法以这样的方式复制的。盲目追随者日众，皆因其不明存在与意义的关系，其模仿的其实只是存在，而不是意义。
与此番热闹并存的另一种现象：附加于照片之上的各种意义越来越多，但真正讨论摄影本体的却越来越少。摄影是"为我所用"之物，它到底是什么，并不重要。或者，对于摄影本体的阐释越模糊，摄影也就越好用。我们几乎已迷失在我们发明的各种意义之中，而这些意义，让我们离真正的现场越来越远。来自于现场的照片，反而成为不在现场的证明。
这或许令人悲哀，但换个角度看，毋宁说是摄影下意识地自我保护。它必须保护它所在的那个现场，以及它作为证据的天赋异秉。当汉斯·魏克被自己拍摄的照片引向死亡之路时，他作为一个摄影师是成功的。因为那张照片里，所有的美丽都像刚刚诞生时那样新鲜生动。影像本该如此，它教给人们两件事：相爱，或者死亡。
