西安的李樯寄给我新出版的作品集《家园》，这是他从1981年起至今将近30年的陕北乡村生活的纪实。用他自己的话说：谨以此书献给我的精神家园——定边。定边我去过，20多年前，大概就是李樯最早按下快门的那一刻。因此，当定边在我的记忆中已经模糊一片的时候，李樯的镜头叙事结构，让我首先想到的就是：影像的终极价值。

著名的台湾影人张照堂先生在画册的前言中准确地指出：“家园”包含人际风景、童年记忆、劳作姿态、土原人世与生活真相等五个面向，彼此穿引，而以生存的信仰、劳动的信仰、土地的信仰之基调一以贯之。整本画册用硫酸纸不经意分割的四个部分（近百幅作品），打乱了时间的顺序，留下了摄影人对生活的咀嚼之后稍作归类的表现空间。然而，不管是肖像式的留影、生活流的习俗还是景观地貌的人文写照，黑白的影像中始终深藏着厚重的乡土情结，以及不乏浪漫的精神之旅在重归大地之后的沉稳心态。诚如摄影人所说：家园是十米厚度以上的黄土风尘，家园是陕北生活苦难之上的美好温馨。那么，在当今的摄影界，又有多少人能够沉入到自己的家园从而保留一份童年的纯真，并且将这样的纯真以黑白的魔力再一次呈现在世俗的空间？

还有文字。从定边的一个小小的自然村开始，从摄影人自己的家世开始，从对摄影人产生重要影响的父辈一代开始，李樯用了数万字的篇幅，用类似地方志的笔调和传记的风格，将中国土地上一个并不显眼的村庄，逐渐演化成小说般的记忆空间。就像是国画家用他魔术般的水墨画笔，从空白的宣纸上滴落一点墨开始，晕化成了深深浅浅的视觉痕迹，从而为后面的影像，铺垫了可以反复阅读的背景。阅读这些文档，包括后面的这一个自然村农户的全名录，以及自然村的公职、城镇户口亲属名录，我们完全有理由可以从这样一个小小的村庄出发，走向定边，走向陕北，走向中国更为广袤的乡村和城市。如果有更多的摄影人选择这样一种史书般的纪实方式，让影像和文字真正成为一个立体的地方志，而且要比地方志注入更多的情感空间，那么，影像的终极价值，也许才真正找到了其安身立命的位置。

至于影像本身的表现手法以及所产生的冲击力，至于文本和影像之间所构成的宏大叙事体系，以及影像在这一个点上的传播价值和意义，画册的几篇序以及后面所辑录的许多评论家和摄影家的文字，都已经从不同的角度进行了深入的阐述。我还想说的，就是李樯文本中最后的一段话所给我带来的思考。他说：“传统的银盐照片，将成为一种古董的艺术媒介，它或许依然适合我，我拒绝用数码相机拍摄作品，我觉得老家的那些山梁、土窑和人物与胶片是协调的，……我觉得银盐底片放在柜子里心里踏实。用中画幅相机和胶片高成本地拍摄纪录式照片，为的是保持对取景框里画面的神圣感。”

这样的摄影人恐怕已经不多了。然而为什么我们许多人镜头中的画面始终缺少一种厚重的力量，其中的原因也许和这一点相关。因为胶片的使用不仅仅是一种媒介，更重要的是一种姿态，是一种对人生的态度，以及是否能够静下心来的一种标志。其实面对世界，我们有两种选择，一种就是以新的形式去接受社会是什么样的，就是说把社会作为高于僵化的旧形式的、更为复杂和丰富的“事实的世界”接受下来，以便迫使人改造自己的主观世界。整个现代派、先锋艺术确实在一定程度上，是在以一种非常主动的方式来做一个非常被动的工作，这就是以“审美”方式来试图跟上现代世界的发展，为被技术、商品主导的以及由此产生出来的新的时空经验和社会体验找到一个形式上的落座。另一种就是李樯带给我们的实践，他是以一种看上去落后于世界的工具去展现世界是什么样的，但是在实际上却无意中保留了世界原本的面貌以及内在的真实。所以，他根本无需被动地追赶世界前进的步履，就能够静下心来在精神的世界中稳稳“落座”。而后人，也可以从他的心灵和影像世界中，找到值得回归的精神家园。

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