“模仿是艺术的毒菌，但在这里却转化成为一种兵器”①。——杰夫·沃尔
一、误解
令我吃惊的是，我第一次看见杰夫·沃尔的一张照片，小到只有快照的尺寸，上面覆满了文字，大约是在1988年的Flash Art杂志，就像是一张画廊广告一样。至少又过了一年，我站在沃尔一幅巨大的、用灯装饰的灯箱片前，光线从一个金属框架的灯箱里照射出来，但是这幅被人贬低的作品却令我驻足。我后来才知道，这幅照片叫做《一个女人和她的医生》(1980—1981年);照片里面，在一个平坦的红色背景前，一个上年纪的男人在一个条纹沙发上，坐在病人的身边。他充满期待地看着她，而她把脸转过去，有一种断然冷漠的氛围。有人——是一个仆人吗?——就站在画面里，仿佛等着去倒下一杯酒。医生裁剪得体的灰色套装和金表，女人的珍珠项链——一些细节都暗示出上等阶层的仪态。然而，在这个重要时刻的沉寂当中，整个画面看起来完全是假造的。整个照片是在搭建的场景下拍摄的，布好光，并在照相机前摆好姿势，它省略的叙事却引起了人们的思索。这个女人是在一家私人诊所里吗?在一次假日当中，她发觉自己喜欢上家庭医生了吗?这一连串的询问不断地被一个明显的事实打断了：这是一张照片，拍摄的是永远不可能发生的事。
沃尔参照的是19世纪的一幅绘画作品，即马奈的《温室》(1879年)，我当时并不知道这个事实。我当时只有17岁，住在西北太平洋的一座小城镇;比起印象派来，我更了解后现代主义。但是，我意识到很多当代艺术家一直在质疑摄影影像的真实性和魅力，往往是通过挪用这一举动。看起来似乎流行的影像能够告诉我们，我们可能是怎样的，不可能是怎样的，规定了性别的角色，通常巩固了权力的不对等分布状态。至少，这就是我当时理解的有关瞬间的辩证。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的《无题剧照》(1977—1980年)是一系列黑白照片，艺术家本人化妆成曾经推动了60年代小成本电影的各种形象，它们表明电影是如何塑造了妇女的身份;在每个画面中艺术家如同变色龙一般的外貌，偶尔瞥见的她手上的快门，这些都使我们意识到并没有什么真实的电影或者女主人公，只有假造。这些影像十分诱人，使得它们更加引人注目：《剧照》激起了人们渴望，想要探查塑造这一作品的方法。舍曼会继续利用她那些看似没完没了的假发、服装和油灰假鼻子的收藏，剖析从时装摄影、童话故事到历史肖像的不同门类。和沃尔一样，舍曼的照片也显然是摆拍的，她利用了不真实，从而获得了有关欲望、权力和表现之间联系的真理。
舍曼的确不是惟一一个采取这种方式创作的艺术家。如果安迪·沃霍尔这样的流行艺术家看起来自相矛盾，甚至对消费文化的影像大加赞赏，那么更年轻的一代人断然不会如此。他们见多识广，受到从1968年学潮余烬中涌现出来的法国知识分子著作的影响，这些艺术家的作品以及那些拥护他们的评论家们(道格拉斯·克里姆帕(Douglas Crimp)和其他与《十月》杂志有关的人)，使得摄影影像的运用具有严格的辩证性：你要么是景观(spectacle)的一部分，要么是解决方法(solution)的组成部分。摄影的法则受到谢丽·利文(Sherrie Levine)的直接攻击，她当时挪用了最著名的摄影作品，重新拍摄，并把它们归在自己名下，例如《模仿霍克伊文(Walker Evans)》(1979年)。几乎与此同时，理查德·普林斯(Richard Prince)开始重新拍摄流行的影像，常常是一些奢侈品的广告。他从1977年以来拍摄的《无题》(在可更换背景前向右看的四个单身男人)具有象征意义：代表美国男性阳刚之气的四个男模特从背景中分离出来，被表现成粗犷的形象。
这就是杰夫·沃尔的曝光盒开始出现时艺术摄影所处的境遇(第一幅作品《破房子》于1978年问世)。在80年代，我想当然地以为沃尔就像舍曼、理查德·普林斯、劳瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)以及其他所谓“图片”艺术家②一样，看到摄影的真实性遭到排斥，把这视为提出媒介如何巩固某种文化状况的一个机遇。如果舍曼是在制作剧照，沃尔看起来则是在制作某种好像电视秀广告片的东西——至少我记得在看到《一个女人和她的医生》时就是这样。可是从很多方面来讲，我错了。
