流在你我血内那讲不出口的渴求：摄影
2009-9-16 16:20:20
摄影，是记录着某某关键的时刻，或某某魔幻的情怀；服饰，则是标签着某某族群的时尚标志，两样双剑合璧，便会天下无敌。通过摄影师们对社会族群的记录，从他们的服饰我们可以看到真实的世界。1920年代那些斗胆的抽象视觉摄影早在1930年代初期便失去魅力，随着社会政治意识的增强，摄影方向由形式主义走向纪录风潮，纪录摄影美学的发展，顺理成章地被使用来为人道主义服务。
最先是那19世纪末的“如画风格”（pictorialism）摄影风格，打后在美国兴起由Alfred Stieglitz发起的“直接摄影”（straight photography），在德国那边厢则有“新视象”（Das Neue Sehen）及“新即物主义”（NeueSachlichkeit），那是1920年代中期的日子，“新即物主义”却显露出过多的装饰和人工性格，逃避现实的罪名成立，因此摄影美学逐渐走向客观化的大道。也就是在这样的思潮中，Walker Evans的作品得以出头，他扮演着一个游荡人窥视者的角色，在地铁及街角上摄人灵魂地捕捉着一张又一张的面孔，他从1930年代开始便发展他的路人系列纪录摄影作品，留下了时代的脚印，亦是纪录摄影界的一位伟大人物。
 另一位跑出来的纪录摄影家，是August Sander，他的人像拍摄和他的谋生职业有关，而这也使得他采取极为传统的正面拍摄方式。他每张照片的人物，都是第一次世界大战的战败国子民，由于战胜的协约国要求德国重新建立户籍档案以便管理，每一个人都需要一张新的身份证照片，他正是当时应接不暇地按快门的照相师，继而拍了整个时代，为时代留下了脸孔，传达出“族群”的新涵义。
当时的Raoul Hausmann用了“精确摄影”来形容Sander：“总会有新人出现，以其镜头捕捉周围世界的新观点。现代摄影家很多，但没有人曾想到Renger-Patzsch的客观摄影已经被Sander的精确摄影所超越了。”Sander没有经过美术训练，他少时曾经在煤矿做工，幸好他被矿场工头选中，做一个风景摄影家的助手，这位摄影家让他从30厘米乘40厘米的大相机镜头看世界，一看他便决定一辈子也不离不弃摄影机了。他的风格后来从“如画”的框框走出来，回到了表面上最传统的人像摄影方式：名正言顺地叫主体摆好姿态，甚至僵硬一点也不怕，正面（straight on）地拍摄人像。
Sander在1920年代中期起进行他那《廿世纪人类》计划，那属于一个试图以社会及职业范畴建立类型的计划，纪录摄影自此以包容的客观性来取代聚焦的客观性、强调了摄影师们在对象前那默默无言的中立性并且着重系列的运用，影像中的精确性干脆利落，重新开拓出人和环境的双元主题。他曾对孙子Gerd讲过：“我从不让一个人看起来不好，他们自己表现自己。照片就是你的镜子，就是你。”正好代表了他的摄影精神。
1920年代才出生的Richard Avedon，以人物肖像的拍摄而著称，他的希望，是利用他的作品去捕捉人们在遭遇爆炸时，那当一切还未摧毁前被火光照亮脸庞那一刻的表情。1970年代末，年过五十的他突然宣称要进行一个伟大的摄影工程，那就是利用照相机和菲林来进行美国西部人们视觉形象的深入研究。在纽约阿曼艺术中心展览馆馆长Mitchell Wilder的支持下，Avedon开始了长达5年的西部旅行，足迹北至加拿大边境上的葛尔格林小镇，南至墨西哥边境的广阔地区。他说：“我知道权力、美丽和时尚这一切的摄影家，但我却不知道作为一个煤矿工人是怎么样的。”
抱着这种探求的渴望和对阶层距离的好奇，Avedon浪迹在美国西部的煤矿、油田、农场、牧场、卡车站，接触和拍摄了无数的流浪汉、家庭妇女、卡车司机、油田和煤矿工人，以及精神病患者和早恋的少年情侣。随后在1985年于得克萨斯Amon Carter博物馆艺术中心被放大到4英尺乘5英尺的巨形黑白作品照，当时整个美国摄影文化界都被他的西部肖像感动了。Avedon的西部作品，相中人的忧郁、愤慨和憔悴有种讽刺和衰竭的暗示。如此空前的成功，其实是美国梦的路的终结。毕竟从美国历史的角度来看，西部代表着希望、机会和自由。艺术的魔力就在于人们能够以创造品来表现自己的直觉，继而化成对人家的启蒙，亦带有哲学意义上的双重选择，因此纪录摄影就是艺术。 | 